Sara Facio: «Los fotógrafos te pueden robar el alma»
Cuando abre la puerta de su casa, el rostro se ilumina. El suyo. El nuestro. Caminamos compungidas ante la galería artística que es el pasillo de su hogar. Un piso bajo, a ras de suelo, repleto de luz. Nos conduce al final del laberinto y allá se sienta en su silla de trabajo y sonríe. Elegante desde su mirada hasta el último dedo del pie, Sara Facio nos ha permitido sentir tantas cosas a través de sus imágenes que pocas veces hemos visto unos ojos tan vivos como los suyos. Y ella sabe, no olvida quién es, no permite tampoco que el otro lo ignore: su cuerpo todo lo recuerda segundo a segundo. Su voz tersa y firme también. Espera, así, las preguntas y las ráfagas. Nos ofrece tomar algo. A la vez, se atusa el pelo cano, se prepara para el avance de la partida: ella sabe mejor que nadie que, esta vez, va a estar del lado del que no suele vivir. Esta vez, los disparos la convierten a ella en objetivo.
Por Violeta Serrano para Continuidad de los Libros
—Usted estudió Bellas Artes, sin embargo, se acabó decantando por la fotografía, ¿por qué?
—Soy oficialmente profesora de pintura y dibujo, pero nunca pinté ni ejercí ni expuse ni nada por el estilo.
—¿No pintaba usted en su casa?
—No, no, en el colegio nada más. En la academia, en la escuela, pero nada más.
—Fue cuando viajó a Europa que decidió dedicarse a la fotografía.
—Sí.
—¿Por qué?
—Fui a Europa no para estudiar pintura, sino para hacer un libro de Historia del Arte. Allí en Europa, como era una época en la que todo recomenzaba, porque era la posguerra, en el 55. En Alemania, sobre todo, resurgían las grandes empresas de fábricas de cámaras fotográficas y empezaban a hacer una gran promoción entre la gente joven para que compraran cámaras, igual que ahora con las cámaras electrónicas.
Allá en Alemania, nos encontramos con una serie de muchachos argentinos de nuestra edad, de veinte a veinticinco años, que estaban estudiando: eran ingenieros en la Mercedes Benz y todos tenían cámaras fotográficas, y nos entusiasmaron para que compráramos.
—Allí era normal.
—Sí, era lo que hacían todos los jóvenes. Así como ahora se compran un teléfono, en aquella época, compraban cámaras fotográficas.
—¿Cómo fue cuando usted volvió y le dijo a sus padres que se quería dedicar a la fotografía?
—Mirá, mis padres nunca me dijeron que no a nada. La ilusión de mis padres en esa época era que las niñas de la casa se casaran, si fuera posible, bien y que vivieran en una casa con un marido que las mantuviera y que ellas no hicieran nada más que ser amas de casa. Pero yo, desde muy chiquita, dije que ese no era mi camino. Ya cuando dije que quería estudiar Bellas Artes fue un poco complejo porque no era una carrera normal para una chica que tendría unos 13 años. Lo normal entonces era dejar el sexto grado y estudiar para ser maestra o para ser contadora pública, algo así, pero jamás una carrera de arte. De modo que la norma de mi casa era: «Querés hacer tal cosa, hacelo, pero sola. No te vamos a ayudar». Así que tuve que hacer todo sola: los trámites que hoy en día hacen los padres o los hermanos mayores cuando el chico se anota en una escuela, tuve que dar el examen de ingreso sola, etc. Bueno, todas esas cosas te van formando un carácter.
Y lo mismo fue con la fotografía. Cuando volvimos de Europa, yo había ido con la que fue mi socia, Alicia D’Amico, y a nuestra vuelta, digo, empezamos a aprender el oficio de fotógrafo, la parte técnica, e inmediatamente a trabajar, porque el papá de ella tenía una casa de fotografía. Pero hacía fotos de esa época: fotos de novia, de primera comunión, de fiestas de chicos, de quince años… Comenzamos con eso e inmediatamente empezamos a ganar dinero. Entonces, en mi casa les parecía bien: si era una profesión que me gustaba, que era un trabajo muy digno –aunque no era común ver a mujeres trabajando en eso- y que además ganábamos mejor que si éramos empleadas de cualquier cosa, pues bueno, no dijeron nada.
Después sí, cuando empezamos a trabajar mejor o con mejores oportunidades, cuando empezamos a hacer periodismo, a salir en los diarios, ya mi familia lo aceptó totalmente (ríe).
—En su época como fotoperiodista, usted estuvo en peligro el día de la masacre de Ezeiza.
—Sí. Eso ya fue muchos años después. Hacíamos periodismo internacional, para una agencia de noticias de Francia y había que cubrir el retorno de Perón a la Argentina, así que fuimos. Éramos Alicia, yo, la que después fue mi socia editorial, Cristina Orive, y teníamos un grupo de fotógrafos de acá, hoy muy conocidos, que también contratábamos para que trabajaran.
—Usted tenía que conseguir que unos rollos llegaran a un avión de Air France para que, de ahí, fueran llevados a la agencia en Francia, ¿no fue así?
—Claro, en esa época, no había Internet, no había escáner, no había nada de eso y tampoco estaba la posibilidad, por la urgencia, de que fueras a tu laboratorio, revelaras, hicieras copias, etc. Nada. Se mandaba el rollo sin revelar y los ponían en unas bolsas que eran anti-infrarrojos para cuidarlas. Y claro, ibas a Ezeiza directamente. De ahí, el avión salía y, al día siguiente, cuando llegaba a París, allí ya estaba la gente de la agencia de fotos que los rescataba.
—Leí que aquel día iban en un auto y el que conducía no quería seguir más, y usted agarró el volante y siguió a pesar de todo. Fue muy valiente. ¿Lo volvería a hacer?
—Y si estuviera trabajando en eso, lo tendría que hacer porque era parte de la cosa. En cambio, hoy, con todos los adelantos, si hubiera tenido una tablet, ahí mismo desde la batalla hubiera mandado la foto. No tendría que ir a ningún lado.
—Usted afirma que la imagen periodística no debe requerir ninguna explicación.
—Es lo que tienen la mayoría de las fotos periodísticas que vos ves. Por ejemplo, cuando fue el Mundial, que se habló de que hubo una infracción fuerte: vos ves la imagen y no te tienen que contar nada, no te tienen que decir “el jugador este le dio un puntapié en la rodilla al otro” porque ahí está el pie en la rodilla. Una foto que te tiene que contar una historia, que tiene que tener un casete para contarte qué está pasando, no es una foto periodística, es un arte conceptual.
—En los diarios, siempre hay una línea editorial que suele ser sugerida a los periodistas. ¿Usted dejó el fotoperiodismo porque le restaba libertad?
—Una cosa es que vos seas una empleada de una empresa periodística y el director o el editor te manda a hacer una foto. Por ejemplo, «queremos sacarla a Sara Facio, pero que no esté bien, que no esté linda, más bien, si la podés sacar ridícula». Entonces, si te dan esas instrucciones, vos, como empleada, las cumplís.
Otra cosa es que vos cubras un evento con total libertad y hacés la foto que querés. Por ejemplo, si te tengo que sacar a vos, porque sos linda, te voy a sacar linda. Nadie me dice que te saque justo cuando agarrás un pañuelo y te estás sonando la nariz. Son situaciones diferentes. Una cosa es trabajar con libertad total y otra cosa es trabajar bajo las órdenes de un editor.
—Usted donó 50 de sus fotografías al Museo de Arte Nacional a condición de que el conjunto fuese tratado como Patrimonio Nacional. Usted es la responsable de que la fotografía en Argentina sea lo que es: respetada.
—Mirá, a mí me daba mucho fastidio cuando empecé a ver que las fotografías que salían en los diarios y en las revistas eran totalmente anónimas. ¿Y si un reportero firmaba una nota y esa nota, a lo mejor, lo más atractivo que tenía era la foto que mostraba, por qué entonces no ponían el nombre del fotógrafo? Me parece que es algo lógico, que tiene que estar. Y bueno, sí, luché bastante para que eso se respetara. Igual que cuando empezaron los fotógrafos a querer mostrar las fotos. Las llevaban a cualquier lado, las ponían en la pared con chinches y así no se muestra una foto: es una falta de respeto al fotógrafo y al observador. Si es una obra que se expone, tiene que estar bien expuesta. Tiene que tener su marco, su paspartú, llevar el nombre del fotógrafo, el título -si lo tiene-, tiene que estar bien iluminada. Tienen que verse las calidades. En mi época, un fotógrafo trabajaba muchísimo para lograr en el laboratorio los tonos, los colores, el gris, terminarla.
Yo siempre digo que si hubiese vivido en la época digital, en lugar de tener 50 libros hechos como tengo ahora, tendría 200.
—También es cierto que hoy, con el auge de las redes sociales, todo el mundo muestra sus fotos, sus textos. Yo no sé si esto lo ve como algo bueno, porque permite que la gente muestre su faceta creativa, o como algo malo, porque también puede significar un “todo vale”.
—No, no, a mí me parece todo buenísimo, que toda la gente se pueda expresar me parece fantástico, lo que pasa es que vamos a ver de todo eso qué queda y qué es realmente lo que vale la pena.
¿Qué sabemos si en la época de Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci no había otras personas que tenían las mismas cualidades que ellos o mejores? Ellos tuvieron la habilidad de conectarse, de estar con los grandes poderosos de la época y hacer que sus obras perduren. Pero, a lo mejor, había otros. No hablemos de que habría mujeres. Eso ya ni hablar: la mitad de la humanidad no existía en la parte creativa. Bueno, en muchas partes, pero, digamos, en lo que estamos hablando.
Acá es lo mismo. Que la gente pueda manifestarse, que tome fotos, a mí me parece fantástico, ahora, hay cada cosa que se ve… que es inexplicable que no se den cuenta los que hacen las tomas que es malo, que es feo, que es una porquería. Los peores son los curadores que las eligen.
—¿Qué opina de que hoy, con la existencia de Google, cualquiera puede agarrar una foto y ponerla en su web o blog sin preocuparse por citar los créditos? ¿No le parece un retroceso?
—No, me parece que no es un retroceso porque, para empezar, si alguien la pone es porque le gustó.
—Ya, pero va sin firma.
—Bueno, a mí también me pone de un humor pésimo que hay gente que hace un blog o un Facebook con mi nombre y yo no tengo Facebook. «¿Cómo que no?», me dicen. «Pero si tiene 25.000 seguidores visitantes por día». Y bueno, pero lo hace gente que yo no sé quién es. Además ahí, en ese mismo Facebook, ¡hay fotos que no son mías! A mí no me molesta si dicen foto Sara Facio y si es mía. El otro día, alguien me dijo de una foto de Dorothea Langue en la que ponía “foto Sara Facio”, como si fuera mía, ¡me da vergüenza! Porque alguien puede pensar que lo puse yo. Hace poco, me hicieron un reportaje en vivo y pasaron fotos y también, tuve que decir de una: “No es mía esa foto”. El que me hacía el reportaje se quedó muy mal, pero claro, ¡peor me quedé yo! Porque si estoy viva, me podía haber pedido un CV y un CD con fotos mías en vez de ir a buscar en Wikipedia donde seguramente hay fotos con mi nombre que, a lo mejor, están porque yo una vez dije que admiraba a esa fotógrafa, por ejemplo, y la ponen como que es una foto mía.
Por eso, todos estos malos entendidos están y estarán. A lo mejor, Dorothea Langue en el cielo estará enojada porque dicen que la foto de ella es de Sara Facio (ríe).
—Y no puede bajar a protestar, encima.
—Pero igual, volviendo al tema, yo creo que el hecho de que la gente tome fotos todo el tiempo, si le gusta, que lo haga, no tengo ningún problema. Lo que sí me importa es que los que se quieren dedicar a la fotografía lo hagan con mucha paciencia, con mucho entusiasmo y con mucho estudio. Que aprendan y así se van a diferenciar de todos los otros que sacan fotos porque sí. Es la única forma. Como el que escribe y como el que hace música.
—Volvamos a usted. ¿Por qué su predilección por los retratos?
—Porque me gusta la gente. Me interesa todo lo que es vivo. También me gustan los animales. Me gusta sacar fotos a mis gatas. Pero la gente, su gestualidad, sus expresiones… por ejemplo, ahora que a vos te están brillando los ojos, por ejemplo, y te reís, me gusta, me gusta verte y, si tuviera una cámara, te sacaría una foto. Y eso es lo que me atrae: poder captar los sentimientos de la gente, llegar más allá de la superficie, mucho más allá de lo que dice una cara. De golpe, ves caras que son bellísimas, a lo mejor, desde el punto de vista estético, pero que no te dicen nada. Yo no creo que sea así, creo que es un poco el fotógrafo.
—O sea, cree que cualquier persona tiene algo que el fotógrafo puede sacar.
—Sí, creo que sí. Como dicen los indígenas, los fotógrafos te pueden robar el alma.
—¿Usted cree que con cada fotografía que ha hecho ha aprendido algo o piensa que quizás hay alguna que hizo y de la que tal vez hubiese preferido prescindir?
—No, en general, he tenido la suerte de tomar temas que siempre me han atraído, gente o situaciones. Antes hablábamos de Ezeiza. Yo pensé, al ir, a las seis de la mañana, que iba a ser un día especial, no que iba a ser un día trágico. Porque al principio, a la mañana temprano, caminando a mi lado iban familias enteras, señoras, chicos, que iban con alegría a buscar a su líder.
—Otra de sus preferencias es el blanco y negro.
—Sí, me gusta el blanco y negro, el contraste, me gustó siempre más. Lo que sí hice a color fue un viaje que hice al país de mi socia editorial (se refiere a Cristina Orive, guatemalteca). Allá era todo color y bueno, hicimos un libro con ella muy lindo, todo color. En el 80, se editó por primera vez y, en Guatemala, se sigue vendiendo como un libro de turismo.
—¿Cómo conseguía que personajes que imagino tímidos, como suelen ser la mayoría de los escritores, saliesen tan naturales en sus fotografías?
—Primero, porque nunca hice alarde de hacer fotos con cámaras espectaculares. Yo tenía una cámara más pequeña de la que tiene acá la joven (se refiere a nuestra fotógrafa, Magdalena Siedlecki), además, Leica, que tiene un disparo prácticamente sin ruido. Muy silencioso. Al revés de lo que es la cámara réflex, que sacabas una foto en un teatro y la gente se daba vuelta para mirarte. En cambio, con la Leica, eso no pasa. Además, yo siempre aprovechaba para sacar la foto cuando levantaban la voz o se golpeaba una puerta (ríe). Y no molestaba.
Entonces, primero, la cámara. Después, las luces. Yo nunca saqué con flash y eso que en mi época era lo usual. Cortázar, el primer día que le tomé la foto, pensaba que, de todas las fotos que le tomé, no iba a salir ninguna porque había mucha menos luz que acá en este momento y no tenía flash. Además, revelaba yo, en lugar de tener el revelador a una temperatura aconsejada por el fabricante, yo lo hacía con mucho más calor y, por eso, mis fotos tienen muchos granos, son contrastadas.
—Así que Cortázar le apostaba a que no iban a salir.
—¡Sí! «Pero no te van a salir estas fotos», me decía. Y yo: «Vos escribís, yo saco fotos». (Reímos).
—Su foto más famosa se la sacó un día después de conocerle, ¿no?
—Sí, por eso, justamente, como él estaba convencido de que no iba a salir ninguna, me decía: «¿Por qué no venís mañana?». Él entonces trabajaba en la UNESCO, donde hay unos jardines divinos. Y me dijo que bueno, ahí me sacás lo que quieras. Y yo fui, por supuesto.
—Antes decía que no se oía su cámara. Esto me hizo pensar en Borges. Ni le oía ni le veía entonces.
—Bueno, él oía bien, era yo la que no oía bien.
—Pero hablaba un poco raro Borges y debió haber problemas de comunicación.
—Sí, yo no entendía nada de lo que decía (ríe).
—¿Fue más difícil fotografiar a Borges por eso?
—Y sí, porque había una comunicación que no se establecía. De todas formas, él no era que no me veía a mí, es que no veía a nadie, entonces, para él, era natural estar como entregado. Para mí era más fácil. Como no me veía, yo iba, revoloteaba. La foto esa tan conocida en la que él está agachado en la biblioteca, bueno, yo estaba ahí agachada al lado de él y no me veía, así que, en algunos casos, era bueno.
Leé la segunda parte de esta entrevista acá.
*Por Violeta Serrano para Continuidad de los Libros / Imagen de portada: Magdalena Siedlecki.
