Discípulas de Walsh
A comienzo de los sesenta, el llamado Nuevo Periodismo repuso lo no dicho en las redacciones y mostró sus debilidades. Rodolfo Walsh, en la Argentina, había escrito unos años antes su obra paradigmática: Operación masacre. Durante los años noventa el periodismo narrativo actualizó ese legado en nuevas generaciones de periodistas escritores en la Argentina y en Latinoamérica. Entrando en el siglo XXI, escribe Graciela Falbo en este ensayo, su herencia es tomada por la escritura de mujeres – periodistas escritoras – quienes abren un camino tematizando y uniendo dos cuestiones que transitan un mismo carril: derechos humanos y violencia de género.
Por Graciela Falbo para Anfibia
La lucha es constante, constante,
parece que se ha cerrado pero vuelve a empezar.
Margo Glantz
Hasta mitad del siglo XX la prensa gráfica canonizó en una fórmula de redacción noticiosa su modelo de verdad, objetividad y neutralidad. La redacción eludía la voz narrativa y con esto afirmaba un punto de vista único e incontrastable. En el modelo de redacción, el mundo parece contarse a sí mismo.
A comienzos de la década de 1960, un movimiento de periodistas avanzó sobre este protocolo contradiciéndolo con escritura. El escritor y periodista norteamericano Tom Wolfe definió su forma de contar como Nuevo Periodismo, tras de ésta surgieron otras formas escriturales, como la denominada no fiction novel, género iniciado por el autor neoyorquino Truman Capote. La prensa ortodoxa puso bajo sospecha este modo de escribir alegando que mezclaba periodismo y literatura; es decir contaminaba al periodismo, fórmula de la verdad, con la literatura expresión de la ficción. Sin embargo lo que en realidad exhibió el nuevo relato fue que la representación de la realidad no era mero reflejo, lo hizo incorporando encuadres y articulaciones que permitieron conocer múltiples matices que el otro relato obviaba. La escritura del periodismo creaba un nuevo lector, éste descubrió que una verdad emitida a medias no era más que media verdad.
Unos años antes que Wolfe, en la Argentina de finales de la década de 1950, el escritor Rodolfo Walsh también inauguraba con su obra Operación Masacre otra escritura que se apartaba de toda convención para exponer el costado oscuro de un periodismo y de una política en la Argentina. La escritura de Operación Masacre no recibió nomenclatura –Walsh la llama “otra”– es una escritura eficaz, capaz de crear sus propias reglas. Por eso, por sí misma, va a saldar anticipadamente la discusión periodismo vs. literatura.
Como escritor de ficción, Walsh, contrasta y define su trabajo y lo coloca temprano en un lugar diferente al que postulará unos años después el Nuevo Periodismo o la Novela de no ficción norteamericanas. El mismo lo señala en una entrevista del año 1970:
“Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas.”
Estas palabras de Walsh ya habían tomado cuerpo en Operación Masacre. Esta obra, su ópera prima periodística, muestra cómo el escritor deberá sostener –más allá de otros riesgos– decisiones formales que lo llevarán a crear su otra escritura, una que atenderá a las características y responsabilidades con que el periodista asume el conflicto político. En este caso se trata de hacer público un segmento de realidad suprimido: el fusilamiento de un grupo de ciudadanos por parte de las fuerzas policiales producido de forma clandestina y oculto, en complicidad con la prensa, a la sociedad. Operación Masacre no revelará solo el fusilamiento sino que también al hacerlo, denunciará el modo en que una parte de la memoria social fue eliminada.
Walsh debe buscar una forma efectiva para dar a conocer los hechos anulados, de modo que su escritura debe convertirse ella misma en la prueba de lo que devela. A diferencia del Nuevo Periodismo o la Novela de no Ficción, cuya atención se dirige a la indagación de subjetividades individuales, de personajes o hechos sociales marginales, este relato recupera la voz sofocada de una parte del conjunto social víctima de la violencia y el terror del estado. Al mismo tiempo desenmascara el rol verdad/ imparcialidad que asumió el periodismo y muestra la traición al lector.
El escritor confiesa que inició la investigación de lo que será la historia, sorprendido por una información que escucha mientras está jugando al ajedrez en un club de La Plata. Alguien habla de un hombre que vive en la clandestinidad luego de escapar a su ejecución. Así se entera del fusilamiento de un grupo de hombres producido doce años atrás en un descampado de José León Suarez. El periodista inicia por su cuenta una compleja investigación –a la que se unirá la investigadora Ernestina Muñiz– que le permite rearmar lo ocurrido. Pero la historia no tiene precedentes, nunca estuvo en los oídos del ciudadano. En el prólogo a la primera edición de su libro Walsh da cuenta de lo que esto significa:
“Esa es la historia que escribo en caliente y de un tirón para que no me ganen de mano, pero que después se va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse (…) Es cosa de reírse, a doce años de distancia, porque se pueden revisar las colecciones de los diarios, y esta historia no existió ni existe.”
El reto no es contar meramente un hecho sino conseguir que el hecho que cuenta –ocurrido tanto tiempo atrás– sea creíble. Por eso Operación Masacre trabaja la escritura de modo de volverla pieza y prueba de verdad. No será una narración lineal, la trama se constituye en fragmentos donde formas y géneros se hibridan: tramos novelados, otros informados, segmentos de discurso que son apelaciones directas al lector, compost de documentos –telegramas, despachos judiciales, informes policiales, notas, testimonios, voces diversas, etc–. El hilo narrativo avanza por una senda sinuosa que muestra cómo el narrador trabaja reconociendo las dificultades y cada nueva dirección que el caso le pide. En un texto crítico sobre la obra señala Ricardo Piglia:
«(…)Walsh trabaja con el procedimiento de la voz ajena y el testigo y explora los límites del lenguaje. Su obra de no ficción elabora la noción de límite, es decir, la imposibilidad de expresar directamente la verdad en lo real(…) La experiencia del horror puro de la represión clandestina, una experiencia que a menudo parece estar más allá de las palabras, define nuestro uso del lenguaje y nuestra relación con la memoria , y por lo tanto con el futuro y el sentido (…) ¿Cómo narrar el horror? ¿ Cómo transmitir la experiencia del horror y no sólo informar sobre él? (…) Walsh encuentra el modo de contar una experiencia extrema y transmitir un acontecimiento imposible”.
En ningún momento Rodolfo Walsh es ajeno a los límites que desafía con su escritura, esto que le hace decir en el prólogo de la tercera edición de su libro:
“(…) es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, pero solo me encuentro con un esquive de bulto (…) Así que deambulo por suburbios cada vez más remotos del periodismo.”
Walsh dio por terminada su investigación en el año 1957 cuando la publicó, sin embargo, en sucesivas ediciones, incorporó nuevos elementos y abrió nuevos ángulos sobre los hechos narrados. Inaugura así un nuevo subgénero crónica, la crónica como texto en proceso, una narración que se puede volver a narrar porque lo que el autor dice cada vez traza nuevas conexiones, adquiere nuevos sentidos, se amplía hacia nuevos frentes. En el extremo opuesto al relato noticioso que empieza y acaba en sí mismo, esta otra forma de relato abierto, permite reconocer cómo toda historia en su singularidad pide y permite ser vuelta a contar. La escritura de Walsh nos representa como argentinos porque une los términos verdad con justicia, el periodista quiere que el testimonio que ha recogido de la boca del pueblo, regrese al pueblo y se vuelva conciencia. La escritura como memoria, resistencia, y herramienta trasformadora. Para el periodista Horacio Verbitsky “el último escrito de Walsh, Carta abierta a la junta militar era una pieza en esa estrategia, de repliegue hacia el pueblo y el sentido común, como lo eran la Cadena Informativa y la Agencia Noticiosa Clandestina (ANCLA), que (Walsh) creó para romper el bloqueo informativo, instrumento maestro del terror”. (Verbitsky H, La realidad y las palabras Pagina 12. 2 de abril de 2017).
Con el libro Operación Masacre Rodolfo Walsh advierte, con veinte años de anticipación, sobre los gérmenes del terror que se enquistaban en la Argentina y que llegarían a su intensidad mayor con la dictadura cívico militar cuando ésta, en alianza con la prensa dominante, mantuvo ante la sociedad civil la negación de sus actos homicidas.
Lectores, maestros y continuadores. El relato de la realidad contándose a sí mismo se reafirma y concentra durante los años noventa en todo el mundo surgen de los canales de noticias de 24 horas. La televisión expande y a la vez refuerza la malla noticiosa, en los hipernoticieros la noticia es un continuum que no se detiene. El mundo contándose a sí mismo replica su voz fortalecida por sus agendas, el mismo recorte de noticias reproducido en las distintas cadenas informativas, sostiene su verdad y se instala como soporte de las interpretaciones. La eficacia del método se basa en la falta de silencios: los temas complejos son tratados por igual y en continuidad con los pedestres. De este modo los sentidos flotan un instante y desaparecen al siguiente sin articulación ni desarrollo. La velocidad informativa gana en abstracción. Una fórmula noticiosa que se repite, una mono lógica simple, positiva, inunda a la sociedad y parece que “no hay nada oculto, tampoco hay lugar para la demora ni para zonas oscuras, todo está a la vista”. Todo, cualquier cosa, se resuelve en la información. “El veredicto general de la sociedad positiva se llama “me gusta”–dice el autor– “es significativo que Facebook se negara consecuentemente a introducir un botón de “no me gusta”. La sociedad positiva evita toda modalidad de juego de la negatividad, pues esta detiene la comunicación”.
En ausencia de otra escritura que lo contradiga, que lo fisure, que le oponga otros códigos, lo que “sucede” parece irremediable. Sin matices la memoria pierde la capacidad de reflexión.
Desde los años cincuenta en adelante la escritura narrativa ha sostenido sin embargo, en el periodismo de la Argentina y Latinoamérica, un lugar de resistencia al periodismo oficial en la pluma de maestros como Gabriel García Márquez, Tomás Eloy Martínez, Miguel Briantes, Carlos Monsivais y tantos otros.
En el cruce al siglo XXI, emerge una nueva generación de periodistas jóvenes que apuestan a la continuidad del camino abierto por sus maestros. Resistiendo al avance noticioso televisivo que parece abarcarlo todo, se produce un auge del periodismo ensayístico narrativo. Este lleva a la fundación de nuevas publicaciones que atraen a nuevos periodistas y a un nuevo público. Surgen revistas como The Clinic, 1998, Chile; Soho, 1999, Colombia; El Malpensante, 1996, Colombia; Letras Libres, 1999, México/ España; Gatopardo, 1999, Colombia / México; Etiqueta Negra, 2002, Perú; Alfaro, 1998, El Salvador; Revista MU, de la cooperativa La Vaca, Argentina, 2001, La Mujer de mi vida, Argentina, 2003, entre otras.
Ya instalado el siglo XXI estos espacios escriturales crecen exponencialmente, gracias a la vía abierta por Internet, mediante blogs y revistas digitales. Nacen proyectos innovadores como Orsai, revista fundada por el escritor argentino Hernán Casciari. La revista pudo sostenerse sin publicidad debido a una red de lectores que la adquiría en forma anticipada. La primera edición, que apareció en enero del 2011, vendió 10.080 ejemplares. Otro proyecto que abre una nueva línea creativa es la revista digital Anfibia, dirigida por el escritor periodista chileno-argentino, Cristian Alarcón Casanova. Anfibia, fue creada en 2012 por la Universidad Nacional de San Martín, de la Argentina dentro de su programa Lectura Mundi. La publicación se presenta al lector como una revista digital de crónicas, ensayos y relatos de no ficción que trabaja con el rigor de la investigación periodística y las herramientas de la literatura.
En el año 2012 aparece en Buenos Aires la publicación La Garganta Poderosa. La revista nace en la Villa 31 Bis, de Zavaleta, la Villa 21-24, de Fátima, el barrio Rodrigo Bueno, desde ahí se planta como un colectivo que asume la voz territorial e impulsa la comunicación comunitaria. Hay una resonancia Walshiana en su presentación:
«Cuando hablamos de nuevas voces, en La Poderosa, hablamos de una revista pensada para los barrios excluidos de la totalidad de los medios masivos de comunicación, excluidos también de tantos otros canales de comunicación, reales o virtuales(…)Entrevistando a nuestros propios vecinos para construir nuestra propia historia, imposible de reconstruir mediante un archivo de esos diarios que apenas se ocuparon de destruirla.»
De este incremento del periodismo narrativo ensayístico en distintas zonas de Iberoamérica da cuenta también la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. La institución fue fundada en el año 1995 bajo la dirección de Gabriel García Márquez. Este espacio que en su inicio se propone como de formación de cronistas y narradores irradia con sus eventos, concursos, encuentros y talleres con grandes maestros en dirección a favorecer el desarrollo de nuevos periodistas narradores en todo el continente.
Herederas
La antropóloga y cronista mexicana Rossana Reguillo señala la importancia de producir “una escritura capaz de recuperar el habla de los muchos diversos”. Se trata de que el lector participe de algún modo de lo narrado, que lo experimente. Para Reguillo la crónica es una escritura abierta que “aspira a convertirse en un texto sin autor toda vez que el acontecimiento, el personaje, la historia narrada, pierden su dimensión singular y se transforman en memoria colectiva”.
Relocalizar la palabra, sacarla del territorio donde fue incautada, reterritorializarla. La teoría feminista permitió re significar una violencia que, desde la perspectiva patriarcal, había quedado sujeta al marco estrecho de lo cotidiano y personal y/o se dispersa en un conjunto de discursos que cruzan a la sociedad moderna o se enquistan en prácticas y giros discriminatorios y descalificativos enraizados en el sentido común. Frases como “crimen pasional” describen un tipo de delito que se justifica con otra frase “emoción violenta”. Estas fórmulas omitieron que la mayor parte de las víctimas eran mujeres y que esas muertes en su mayoría quedaban impunes. ¿Cómo hacer visible algo cuando no se pone en duda?
Hubo la necesidad de acuñar términos nuevos como “acoso sexual” o “femicidio” para desplazar a esos actos de un sentido pasional y reinterpretarlos desde una perspectiva social (Aponte Sánchez y Femenías, 2008). La antropóloga Rita Segato señaló la importancia de insistir en que el tema del sexismo saliera de manos exclusivas de las mujeres y fuera reconocido como problema de hombres “cuya humanidad se deteriora y se degrada al ser presionados por la moral tradicional y a su posición de dominación”.
En la Argentina, con mayor visibilidad en los primeros tramos del dos mil, las que llevan la punta son mujeres, escritoras/periodistas, quienes tomaron el reto de tematizar la violencia de género y de hacer visible los lugares donde se aloja. Esos lugares diversos y dispersos que implican tanto la violencia física como la moral, la psicológica, la material y la simbólica. Una multiplicidad de áreas donde gran parte de lo que ocurre pervive en sombras. Contar desde un registro que debe poder atravesar siglos de convenciones para hacer perceptible lo que de verdad cuenta. La escritura entonces no es sólo relato es develación, recuperación de derechos, construcción de memoria y resistencia. A diferencia del desafío que tomó Rodolfo Walsh de informar lo que fue ocultado, el reto que estas periodistas es contar lo ya ha sido informado reorganizando las piezas segmentadas, desarticuladas, desde nuevos encuadres que hagan evidente lo que ocurre para que llegue a la conciencia colectiva.
Chicas muertas, es una de estas obras de la escritora y periodista Selva Almada. Ella emprende una investigación sobre el tema de asesinatos de mujeres jóvenes en los años ochenta. La escritora registra cómo los hechos fueron presentados por la prensa como casos aislados y cómo a poco fueron olvidados sin que hubiera procesados ni culpables. Igual que a Walsh la noticia la sorprende, la escucha por la radio de su casa, ella es todavía una niña. En un pueblo cercano, una adolescente fue asesinada de una puñalada en su cama, mientras dormía.
“Yo tenía trece años y esa mañana, la noticia de la chica muerta, me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos” (Almada, 2016)
Durante los veinte años que siguieron a este momento, la escritora escucha cada tanto el caso de otra mujer muerta. Las noticias le llegan desordenadas; las cuenta la radio local, las evoca el diario del pueblo o una conversación al pasar. Ella escribe “Los nombres que, en cuenta gotas llegaban a la primera plana de los diarios de circulación nacional se iban sumando (…) No sabía que a una mujer podían matarla por el solo hecho de ser mujer, pero había escuchado historias que , con el tiempo, fui hilvanando. Anécdotas que no habían terminado en la muerte de la mujer, pero sí que habían hecho de ella objeto de la misoginia, del abuso, del desprecio. Las había oído de la boca de mi madre”( ídem)
En Chicas Muertas Almada cuenta lo que fue su larga y compleja investigación sobre tres crímenes cometidos sobre mujeres adolescentes en los años ochenta que, como muchos otros posteriores, quedaron impunes. Una investigación en busca de las claves que permitan entender. Será una pesquisa distinta e improductiva si lo que espera el lector es un final que la cierre. La investigación, por el contrario, abre a un tema que requiere que una y otra vez sea vuelto a escuchar, a investigar a contar.
Otras escritoras argentinas generan con igual sentido medios digitales, uno de ellos la agencia Presentes que dirigen las escritoras periodistas María Eugenia Ludueña y Ana Fornaro. La agencia pone el foco en las temáticas sobre diversidad sexual en Argentina, Perú, Chile y Paraguay desde una perspectiva de derechos como forma de combatir la discriminación. En su portada la página señala el sentido del nombre “Queremos que lxs protagonistas, sus historias y sus luchas, estén presentes.”
María Eugenia Ludueña también formaba parte del equipo de Cosecha Roja. Fundada en 2010 Cosecha Roja es, además, una red de intercambio y formación de periodistas judiciales de América Latina. Desde su inicio el sitio planteó el acompañamiento en el trabajo cotidiano y la formación de periodistas, además de proponer la ampliación de la agenda del periodismo judicial a temas que exceden la nota roja tradicional. Es un medio digital que propone pensar la violencia y la seguridad desde una perspectiva amplia, con una visión donde prevalecen los derechos humanos y la igualdad de género. Esta publicación nuclea también a estas escritoras, Florencia Alcaraz es una de las periodistas jóvenes que desde esta y otras publicaciones –como el diario Página 12– aborda el tema violencia de género e institucional. Hay otras referentes como Marta Dillon, Gabriela Cabezón Cámara, Mariana Carbajal, Luciana Peker, Claudia Acuña, Sonia Santoro.
Es posible encontrar un denominador común que integra en ellas una mirada sobre el rol del periodismo ensayístico narrativo con la tradición walshiana: recuperar las voces y la memoria de mujeres y grupos designados colectivamente como LGBTI para devolvérsela al pueblo como conciencia. María Eugenia Ludueña se refiere a esto en su texto El Periodismo que narra la memoria: “tenemos el deber de hacer que esas memorias respondan a los criterios de verdad del periodismo, y de organizar narrativamente esas historias, con sus documentos, testimonios, datos, imágenes, fuentes adecuadas, de modo tal que generen interés en quienes los van a leer. Para que al sumergirse en esos hechos que hablan de otro momento, de otro lugar, de otras personas, sientan que no sólo hablan de quienes los protagonizaron sino también de una parte de ellos mismos , desentrañando alguna música personal, esa que nos conecta al pasado y al futuro, y a ciertas preguntas sobre la condición humana”.
Cuando estos movimientos suceden, la escritura y el trabajo creador vuelven a ser –como siempre lo han sido– lugar de vitalidad, de problematización, de generación de ideas –nacen nuevas formas de contar y estas ejercen su fuerza re configuradora de la memoria dándonos la como posibilidad de re-hacer el pasado– rescatándolo de lo negado, como de rehacer el futuro en el presente.
*Por Graciela Falbo para Anfibia. Ilustración: Sebastián Angresano.
