Leila Guerriero: «El periodismo latinoamericano es un poco la historia de la precariedad»
Por Walter Lezcano para Almagro Revista
Los suicidas del fin del mundo, el primer libro de la periodista Leila Guerriero (Junín, 1967) publicado en 2005, tuvo 15 correcciones antes de ser enviado a la editorial Tusquets. No era un proceso extraño para ella, que siempre escribió en soledad e independencia desde 1991: de cada una de sus notas hacía hasta dos o tres versiones. Sin embargo, después del trabajo con ese libro quedó con un mínimo de ocho versiones por artículo. Dice ahora desde su casa: “El libro en vez de darme más soltura me subió mucho la vara internamente.” Esa es una ética –personal- de trabajo. Y una -exquisita- prepotencia. Y tiempo. Todos materiales con los que Leila Guerriero forjó un estilo -una voz- reconocible, relevante y transcendente en el periodismo de habla hispana.
“Cuando empecé en el periodismo hubiera sido imposible escribir Los suicidas del fin del mundo. Con el oficio se aprende algo importante que es la modestia: la primera nota que escribís te parece que todos van a caer muertos a tus pies y después te das cuenta que te lo tenés que ganar. Después de veinte años, recién ahí y con suerte cae alguien muerto pero no es seguro”, dice Leila Guerriero con la certeza de que en el territorio de la escritura no hay voz más autorizada que la propia obra. En el juicio final sólo los papeles -y nuestros actos- hablan por nosotros. Por eso tiene sentido pensar en una de las obras más relevantes de los últimos tiempos (adentro y fuera del periodismo): a Los suicidas del fin del mundo le siguió Una historia sencilla y Opus Gelger; y en el medio las recopilaciones, que forman parte de su universo tanto como los libros anteriores, Frutos extraños, Plano Americano y Zona de obras. En este recorrido extraordinario también construyó su prosa donde conviven la mirada sagaz e intuitiva, los principios perfectos, el adjetivo cuidado como oro, la cronología utilizada como ingeniería textual, suspensión del prejuicio y embarrarse de lleno con el campo estudiado. Entonces, cada una de las piezas que va dejando en su camino (bajo la forma de libros o notas o columnas) pueden leerse como pequeñas maquinarias que nos enseñan sobre un tema –o una persona, pero además sobre el oficio periodístico y la búsqueda de un lenguaje propio, íntimo.
Se acaba de publicar Teoría de la gravedad (Libros del Asteroide), que recopila sus columnas en El País, de España. Y mientras se reeditan Los suicidas del fin del mundo y Frutos extraños, Leila Guerriero está a punto de cumplir 30 años con el periodismo. Nada le importa menos que esto. Lo suyo, a la vez que escribe textos, da clases y edita libros, es clarísimo: la edificación de un futuro o la fuga hacia adelante.
—Desde que comenzaste a escribir en medios hasta la publicación de Los suicidas del fin del mundo pasó una década. ¿La publicación de un libro estaba dentro de tu radar?
—Yo me hice periodista de una manera medio silvestre. Y creo que esa manera un poco silvestre continuó en el sentido de que nunca tuve una estrategia más que la del trabajo. Publicar donde se pudiera. Uno va encontrando lugares que le resultan más interesantes que otros, pero la estrategia era la prepotencia del laburo. Pero a mi alrededor veía que la publicación de un libro era un paso importante, igual no lo sentía como un paso que tuviera que dar, en absoluto. De hecho, cuando empecé a investigar para Los suicidas del fin del mundo iba a ser una nota para Rolling Stone y cuando vino la crisis del 2001 no se pudieron pagar los viajes así que decidí hacerlo por mi cuenta. Fue recién cuando hablé con Elvio Gandolfo y le conté lo que estaba haciendo (algo raro porque nunca le cuento a nadie lo que estoy haciendo) y me dijo: “Con mucho menos Capote hizo A sangre fría.” Y ahí apareció la idea del libro. Yo estaba muy incrédula, pero confié en lo que dijo Elvio. A la vez me preguntaba cómo se escribe un libro. No llegué como una cosa aspiracional, fue una consecuencia del trabajo. Incluso, cuando terminé Los suicidas del fin del mundo me juré nunca más escribir un libro. Pasaron como diez años hasta Una historia sencilla. De modo que el libro no era para mí un paso necesario.
—¿Qué cosas sobre la escritura te enseñó escribir un libro?
—Yo venía con un estilo por momentos un poco barroco, a veces, quizás, en los finales era muy conclusiva, a veces con pocos matices y me volcaba hacia el elogio. En este libro el lenguaje se hizo austero, muy poco concesivo con lo barroco, muy óseo, muy descarnado. Y ese fue el estilo que pedía la historia, pero también es un estilo que se me quedó muy pegado. Por otra parte, por entonces tuve un choque de frente con una locomotora llamada Lorrie Moore. Que a mí me impactó a todo nivel. Lo primero que leí fue Es más de lo que puedo decir de cierta gente. Lo recuerdo como un impacto fuerte. Y otra cosa fue la aparición de la primera persona. Dudé mucho y lo consulté con Jordi Carrión, un periodista y académico español, y me dijo “no lo dudes”. Encontré herramientas nuevas y experimenté con recursos como la fragmentación. Mirándolo en perspectiva, ese manejo coral de las historias y cierta atención al detalle pasaron a ser parte fundamental de las narraciones. Es recoger lo que queda en los bordes, la chatarra. Eso también es parte del relato. Me eduqué en términos de mirada y estilo. Después del libro no escribí igual. Como si ahí hubiera encontrado una voz más propia.
—Habiendo vivido la crisis del 2001, que afectó a todos los modos de ganarse la vida, ¿pensaste en algún momento dejar el periodismo y dedicarte a algo más redituable?
—Nunca fue una opción para mí. De hecho, cuando me echaron de Página 12, después de una brutal e histórica reducción de personal en esa redacción donde yo llevaba 2 o 3 años trabajando, lo primero que me dije fue “yo no me voy a volver a Junín”. Porque volver a Junín implicaba dejar de ser periodista. Igual me parece un poco marca de fábrica la resistencia del periodismo latinoamericano. Siempre hacemos muchísimas cosas. Yo tengo 20 empleos más o menos. Y en ese momento comencé a montar una serie de trabajos que se iban compensando y acoplando por algún u otro motivo. Se armó el camino de la compensación. En Europa hay algo mucho más aposentado: nadie concibe hacer algo después de sus 6 u 8 horas en una redacción, nadie lo ve viable. Nosotros tenemos otros conceptos, que no creo que sea bueno. Pero tiene su costado independiente y, a su manera, estimulante. En aquel momento del 2001 estaba preocupada por el país, la sensación era “acá van a cerrar el país y tirar la llave”. Me preocupaba todo lo que veía en la calle con el conflicto permanente. Ahí fue cuando empecé a colaborar con medios de afuera. Sentía que tenía que sacar la cabeza porque me estaba asfixiando. El periodismo latinoamericano es un poco la historia de la precariedad.
—¿Cómo te llevás con el uso del dinero?
—Una vez hablé largo del asunto del dinero y los escritores con Ricardo Piglia porque él lo tenía muy pensado. Primero que es un trabajo creativo y como todo trabajo debe pagarse. Pero con el dinero tengo una relación muy tranquila: no soy muy consumista, soy súper conservadora en términos de que no hago inversiones o cosas por el estilo. No tengo planes de comprarme una lancha o alquilar en verano una cabaña en algún país exótico. Yo no hago esas cosas. No me tomo vacaciones todos los años, y cuando me las tomo no son onerosas. Soy previsora. Y me importa defender el valor del trabajo. Si el dinero sirve para algo es para pagar la libertad: de decidir si se queda en un trabajo o se va, de decidir si sigue escribiendo para tal lugar o no, etc. Por otra parte, el dinero es un factor muy angustiante para alguien que se quiere dedicar a algo creativo. Porque al fin y al cabo a veces determina que algunas cosas se hagan o no se hagan. No es un tema menor. Más allá de que no tengo una relación fetichista con eso. Me preocupa no tenerlo. Por ahora puedo autoproveerme.
—Las antologías de tus notas, como Frutos extraños y Plano americano, por ejemplo, forman parte de tu obra de un modo muy particular. ¿Cómo los ves insertos en tu recorrido?
—Esos libros son super importantes. Sobre todo, porque considero que la recopilación misma es la escritura del libro. Pensar un orden ya es establecer un modo en el cual será leído el texto. Y eso es algo que se equipara al trabajo que hago como editora cuando preparo una antología. Entonces no veo diferencias cuando lo hago con textos de otros que cuando lo preparo con textos míos. Se trata de encontrarle una narrativa propia, una lógica interna, encontrar que no sea solo un mero rejunte de textos. Proveer texturas, climas, temáticas. Es eso. Mi relación con estos libros es la misma, en nivel de importancia y valoración, que tengo con todo lo que escribí. Tal vez hay una suerte de costo psíquico porque tengo que volver sobre algo que ya hice y siempre lo hago con la intención de no tocar nada. Y lo logro.
—Tu trabajo en la edición este último tiempo, tanto en Ediciones Diego Portales como en Mirada crónica de Tusquets, está teniendo mucha relevancia. ¿De qué manera te acercás a los textos de otras personas?
—A la edición llego porque se le ocurrió a otra persona. No estaba en mi panorama. Como tampoco estaba dar clases. Fue que alguien más me dijo que podía hacerlo. Editar me enseñó mucho a escribir. Trabajar con textos de los demás me permitió tener una visión macerada sobre cómo trabajar lo propio. Yo soy medio llanero solitario: siempre me arreglo sola. Y eso implica una autoedición que se fortaleció con mi trabajo como editora. Por otra parte, la edición es un trabajo que genera un vínculo muy complejo e íntimo porque se establece una conversación en la cual los dos sabemos de qué hablamos. Y esto te hace más fuerte porque cuando sos editora pareciera que tenés más certezas que dudas y cuando sos autora es al revés: tenés más dudas que certezas. Y al ser yo misma alguien que escribe, este diálogo comparte el patrimonio de saber que las narraciones presentan problemas a resolver. Es un oficio al que llegué inesperadamente y ahora me costaría mucho abandonar.
—Hasta llegar a Una historia sencilla, y luego Opus Gelber, pasó un periodo considerable de tiempo. ¿Qué relación hacés entre el tiempo y los procesos de creación?
—Después de Los suicidas del fin del mundo me había quedado muy vacía. Me prometí que nunca más iba a escribir un libro. No tenía idea que así era la experiencia. Es decir, no tenía ningún apuro en escribir otro libro. Pensando en cómo es mi proceso tengo que considerar las cosas de forma menos ambiciosa que como un libro, así que en principio veo las cosas como un artículo o una nota. Y Una historia sencilla nació así. Y no sólo se volvió un libro, sino que además fue la historia de una persona. Yo no fui a buscar eso. Con este libro la experiencia fue peor que con Los suicidas del fin del mundo. Y Opus Gelber lo empecé a escribir como una nota para una revista. Es una manera de encarar el trabajo en el que voy descubriendo que puede ser algo más que una nota. Evidentemente hay cosas que me llaman más que otras para que puedan volverse un libro. Con Bruno Gelber me di cuenta al tercer encuentro que era un libro porque era inabarcable para una nota. Pasa que tampoco me pienso en términos estratégicos. Jamás pienso en el tiempo que hace que no publico un libro. Ni siquiera tengo impaciencias. Todo se da de forma muy natural. No busco temas desesperadamente. Cuando llega, llega. El tiempo es un elemento más de la escritura.
—Acá aparece algo muy atractivo para el trabajo artístico que es la intuición. De saber cuándo estás frente a un material y descubrir que se puede volver otra cosa. ¿La intuición es algo que se enriquece y fortalece o se vuelve algo inmaterial como para abordarla discursivamente?
—Es intangible pero también es algo de lo que tengo mucha consciencia. Entonces es intangible hasta cierto punto. Sé que está. No me entrego salvajemente y digo “ya aparecerá la intuición”. Ya teniendo consciencia de que ese es uno de los ingredientes para que aparezca la escritura es una educación de esa intuición. Lo que pasa es que no es una intuición que esté despojada del trabajo, de la experiencia. Por lo tanto, no es una intuición alocada y eufórica. Es como una inspiración, pero a la cual hay que llegar. Y una vez que se llega: trabajar con experiencia y oficio. Soy muy intuitiva y se escuchar esas señales. Incluso a la hora de tomar ciertos trabajos. La intuición forma parte fundamental del trabajo periodístico: saber mirar más allá de la coyuntura.
—Los comienzos de tus notas y libros, en muchos casos, son memorables. ¿Cómo los trabajás?
—Lo único que tengo claro cuando empiezo a escribir es el comienzo. No me siento jamás a escribir si no tengo ese comienzo. A veces el comienzo me parece en una instancia de reporteo y otras veces cuando tomo notas. Por supuesto no empiezo a escribir hasta no terminar el trabajo de campo. Y después cuando desgrabo y leo, vuelvo sobre los posibles comienzos. Me pregunto si a la luz de todo lo que vi sigue siendo un arranque bueno. El principio es todo porque le da coloratura al texto y a mí el tono, el clima. Puedo dedicarme todo un día a ese comienzo. Después sí: arranco. Me organiza todo el relato y su lógica interna. Sin un principio no soy nada.
—¿Para vos existe un periodismo argentino, especifico de este suelo?
—Me gusta pensar que cuando está bien hecho le rigen las mismas normas que pasa un poco con la literatura, tal vez el adjetivo está de más. Si tengo que pensar en lo que hago, que es la crónica, siento que es un fenómeno claramente latinoamericano, o de la región por lo menos. Lo que quiero decir es que no tiene las fronteras claras, tampoco las necesita. Pasa un poco por ahí la realidad. No me atrevería a decir que hay un periodismo argentino.
*Por Walter Lezcano para Almagro Revista. Fotos: Alejandra López.
