Lilian Mendizabal desde Córdoba
Soledad González conversa en esta nota con la artista plástica, escenógrafa, directora de arte y docente -radicada en Córdoba-, Lilian Mendizabal, que asegura: “La performance y los debates teóricos filosóficos que rodean el concepto de arte, de estética, en el mundo de las ideas, me ofrecen un lugar de libertad”. La entrevista es una de las tres que conforman la serie realizada en pandemia a mujeres trabajadoras de las artes escénicas del país junto a la de Laura Gallo y Silvina Montecinos, editadas en la Revista Picadero del Instituto Nacional del Teatro.
*Por Soledad González para La tinta
Nos conocimos en Córdoba, en el año 2001, en la conmoción, empezamos a trabajar juntas. La última vez que lo hicimos fue en 2018, con Los hijos de…, un drama social. En aquel 2001, en la sala del Cíclope, nos atravesó el ciclo de «Teatro por la identidad», mientras experimentábamos en la puesta en escena/performance Humus, junto a los músicos Luis Obeid y Santiago Guerrero -germen de lo que sería la banda Tomates Asesinos-, el cineasta Pablo Belzagui y los performers Francisco Argañaraz, Valeria Lombardelli y Antonieta Pallero.
—¿Cómo son tus espacios bio-políticos hoy? Pero también en relación a los últimos veinte años, un pasado reciente, o quizás un presente que siempre nos ha mantenido en la contingencia. ¿Qué prácticas éticas te importan en el mundo del arte contemporáneo?
—Podría decir que siempre he tenido una gran contradicción por venir de las artes visuales que, como se sabe, tienen un anclaje muy fuerte en el mercado del arte a través del intercambio de objetos o productos, según una lógica mercantilista, una modalidad que no he podido digerir hasta el día de hoy. Esta circunstancia contrasta con el mundo de la producción escénica del teatro independiente de Córdoba, mi lugar. Creo que esta identidad del hacer teatral en Córdoba, el carácter transgresor del teatro -independiente- desde sus modos de producción, que son los modos que he aprendido y que enseño en mis cátedras, me permiten atravesar la contradicción y la disyuntiva. El teatro independiente es por una autosuficiencia y una autogestión como modo de existencia, por eso, en mi hacer artístico, encuentro cómo friccionar y posibilitar valores en relación a la ética del mundo del arte contemporáneo, lejos de las exigencias del mercado y de sus condiciones impuestas para la subsistencia de la creación. Desde ese debate, mi artista plástica encuentra el espacio de reconciliación con una práctica ética en el campo teatral.
—¿Podrías señalar algún momento de transformación? ¿Qué filiaciones poéticas-políticas construiste con otres y con espacios de formación y producción?
—Sin dudas, he atravesado diversos momentos de transformación, entre ellos, está el cruce constante entre la plástica y el teatro, que en las prácticas se fueron modelando mutuamente y me fueron transformando en mis concepciones y posiciones. Pero, puntualmente, una circunstancia personal e íntima, que se da coincidentemente en un contexto social muy particular, transforma mi camino de manera determinante. Fue en el año 2001, donde, una vez más, nuestro país se encontraba ante un desajuste económico de tanta envergadura que resquebrajaba (como en este momento) muchas posibilidades de hacer y de pensar artísticamente. Tanto lo personal como el contexto social se revolucionaron de tal forma que determinaron mi manera de entender y mi forma de accionar ante la práctica, la producción y los caminos en la formación. Durante el transcurso de ese año, paradójicamente, y siempre desde la resistencia, los hacedores teatrales seguían produciendo en Córdoba, contra viento y marea. En ese entonces, nos encontramos en el espacio/sala llamado El Cíclope, una sala teatral ubicada en un sótano, en el medio de la ciudad.
La apuesta era por una producción que no se limitara a trabajos teatrales. Ahí se desarrollaban proyectos de corte teórico reflexivos sobre el hacer teatral y también con una dirección interdisciplinar de propuestas diversas. En ese espacio de encuentro, coincido y comienzo un camino creativo que, de alguna manera, configura mi estar actual. Humus, desde el comienzo, fue una propuesta que se pensaba teatral, pero enfatizando la interdisciplinariedad y eso fue un hallazgo en mi camino, hallazgo y coincidencia de pensares con otres. Humus, además, proponía una singularidad poética, que se construía desde el cruce y las fricciones de los diversos protagonistas participantes, los lenguajes. Esta experiencia, esta vivencia y convivencia, además de darme certezas sobre mi camino en lo teatral, me ligó a las personas con las que sigo dialogando, reflexionando y produciendo artísticamente. Ese año de crisis, también me convocaron para dar clases en la Universidad Nacional de Córdoba, en el curso de nivelación del ingreso a la licenciatura en Teatro. Tuve que sistematizar saberes que traía desde la práctica y desde la intuición, toda mi formación responde a un recorrido desde la pintura, desde las artes visuales, y mi acercamiento al campo escenográfico fue pura praxis. En esas dos instancias de descubrimiento creativas, la producción escénica de Humus y la incursión en la docencia en el ámbito académico, se resumen las claves de mi transformación hasta el día de hoy.
Actualmente, mi transformación sigue y mi tratar de entender cuál es el camino a seguir, habiendo atravesado circunstancias que alteraron la comunidad con el otro, la distancia con el otro, el tiempo de encuentro… todas estas variables hacen que hoy me replantee lo que creo saber y me pregunte cómo tiene que ser la producción que sigue en adelante, en un mundo cada vez más desconcertante.
—¿Qué voces dialogan aún con tus prácticas? ¿Podrías señalar momentos de silencios o de desbordamientos?
—Las voces que aún dialogan con mis prácticas, justamente, son todas las que me acompañan en relación con la experiencia de producir performances. Un hecho artístico fuera de la forma, fuera de los parámetros conocidos, fuera de las limitaciones, un espacio donde lo interdisciplinar es justamente la herramienta de trabajo y esa indefinición que tiene la performance me permite jugar con diversas posibilidades y prácticas de otros. Un lugar de libertad que me ofrecen la performance y los debates teóricos filosóficos que rodean el concepto de arte, de estética, en el mundo de las ideas.
Puntualmente, este es un momento de silencio y de desbordamiento. Hoy, me encuentro ante la encrucijada de encarar mi trabajo de tesis doctoral y me resulta muy difícil amalgamar mis inquietudes y mis deseos. La condición de tener que reflexionar sobre mi objeto en este momento, que lo percibo en jaque, en un momento para poner en crisis todo, la propia existencia, la condición humana y cuanta definición nos rodea, ya que el trastocamiento del tiempo y el espacio nos está afectando, modificando, cambiando en términos de percepción y, por ende, su objetivación. En esta inflexión, el silencio se apodera y me desborda en forma de desconcierto. Un presente en el cual es muy difícil tomar distancia para observar. Por lo tanto, y mientras tanto, recurro a mis clases, al intercambio con otros y con mis alumnos para que, colectivamente, realicemos las preguntas. Una reflexión que sostenga en la adversidad la difícil posibilidad de nuestro hacer tan golpeado por una pandemia mundial y el devenir actual. Sosteniendo y resistiendo, como centro de nuestro diálogo. Si se nombra, existe.
—¿Cuáles fueron tus proyectos utópicos más significativos en las décadas de este siglo XXI?
—Uno de los proyectos utópicos que más satisfacciones me dio y que fue muy significativo consistió en la creación de un grupo de performance llamado Paralelo 32, en el año 2004. Paralelo 32 estaba integrado por jóvenes estudiantes universitarios de distintas disciplinas, cine, plástica, pero, mayormente, teatro. El número era de 25 integrantes y el modo de trabajo adoptado por el grupo devenía del concepto de performance, entendida como acción e intervención urbana. La práctica nos permitió adaptar la necesidad de hacer arte bajo nuestras condiciones: las posibilidades materiales de producción, la falta de tiempo de encuentro por las exigencias de cada cual, sumado a las urgencias propias de nuestro tiempo. Es que producíamos con “urgencia”, cada ensayo era un estreno y lo que esencialmente trabajábamos era la relación entre el concepto, la urbanidad y el receptor.
Este formato estaba libre de cualquier condicionamiento, este hacer artístico me dio la posibilidad de crear-me con otros, involucrarme con otros y generar acciones donde no había límites. Justamente, amparados bajo la denominación de performance es que nos permitimos habitar la calle para transitarla escénicamente. Eran apuestas únicas, con diversidad de formatos, que sólo pretendían irrumpir en el cotidiano del otro. Ese proyecto utópico es el que me permitió sentir que podía unir el arte, la ética, la política, la calle, la escena y la vida. Nuestra modalidad de trabajo y la ideología del grupo tenía como condición de producción la extrema economía dentro de la máxima eficacia. Nuestras acciones estaban diseñadas desde un “concepto” (como dramaturgia) y como recurso de impacto y de comunicación, en busca del espectador no teatral. Un teatro performático, despojado e inmerso en su tiempo.
—¿Cuáles son las preguntas urgentes que te atraviesan hoy?
—Creo que las preguntas urgentes que hoy me atraviesan están muy ligadas a pensar de una forma más enfática la dilución de las fronteras entre las disciplinas; no sé si me pregunto o me afirmo, pero creo que, a partir de las circunstancias, vamos, cada vez más, hacia una concepción de arte que se desprende y que se libera de la idea estancada de disciplinas o especialidades diversas. Y, sobre todo, pensándolo desde el lugar de la docencia que me interpela, creo que, cada vez más, el arte dispone de una extensa caja de herramientas que tiene que volver a mezclar de una forma en la cual las disciplinas ya no se reconozcan.
*Por Soledad González para La tinta / Imagen de portada: Lilian Mendizabal.
