“La Batalla de Chile”: acción, movimiento, lucha de clases y ocaso de una revolución (II)

A días de reponer en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, Nostalgia de la luz y El botón de nácar dirigidas por Patricio Guzmán publicamos una entrevista realizada a este cineasta hace dos años acerca de la trilogía La Batalla de Chile, documental político dividido en tres partes: La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de estado (1976) y El poder popular (1979), que miró el proceso político-histórico del gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) en Chile. Nos ayuda a poner en perspectiva la importancia de observar y registrar la “realidad” así como también reflexionar acerca de los sentidos políticos, históricos, sociales, que puede generar esta trilogía a cuarenta años de su realización.  

Por Natacha Scherbovsky para La tinta

-Pensando en el tratamiento de la imagen y en este lenguaje cinematográfico, ¿se definía cómo se iba a tratar a los personajes? ¿los trabajadores, los campesinos, más ligados al poder popular o a las bases y también cómo se iba a poder contar y representar a este otro grupo social que tenía que ver con la derecha, con los manifestantes de “Patria y Libertad” o con las mujeres saliendo con las cacerolas? ¿Había una decisión de tratamiento de imagen distinta de cómo contar y cómo representar a esos personajes diferentes?

-En realidad no. No había un patrón que estableciera: ahora estamos en una fábrica vamos a filmar así, ahora estamos en un banco vamos a filmar asá. Lo que pasa es que si estábamos en una manifestación hostil a la Unidad Popular, por ejemplo, me acuerdo en el paro de los transportistas, estuvimos en el teatro Caupolicán lleno de gente enemiga. Es decir, todos los que estaban allí estaban en contra de la Unidad Popular. En ese caso, nos hacíamos pasar por el canal 13 y yo tenía credenciales falsas. Y había que estar hasta que llegara el canal 13. Si llegaba el canal 13 había que salir rápidamente por el otro lado de la puerta porque se iba a producir un conflicto.

Y en ese caso nos limitamos a estar lo más cerca posible de la gente y no cambiábamos de sistema, hacíamos igual que los otros. Filmar muy de cerca a los protagonistas y a la masa que aplaudía o que no aplaudía. Lo más claro y cerca posible.

En algunos momentos se producían cosas muy tranquilas, muy suaves. Y eso se producía en los espacios que correspondían al “poder popular”. Cuando filmábamos en un almacén popular en donde la gente hacía una cola, compraba y recibía los productos, eso era muy tranquilo. También me recuerdo de una especie como de juicio que se le hizo a un dirigente campesino y ahí también era muy tranquilo porque estaban todos reunidos en torno a él. Y de lo que se trataba era de darle duro a ese hombre para que no siguiera cometiendo errores. En otra etapa, en otro momento, en el norte, entrevistando a la gente, a Ernesto Malbrán que era uno de los dirigentes en el norte, del salitre. Ahí también estaba conversando con los obreros muy tranquilo, porque en provincia todo era más suave.

Y ese caso sí había momentos en que el cine se expresaba de manera estupenda. Yo me acuerdo que esos planos fueron quedando a parte de la película porque no cabían en el montaje de las primeras dos películas. Decíamos con Pedro Chaskel, el montajista, “esto de acá del salitre, vamos a dejarlo aparte, esto de acá cuando enjuician al funcionario del poder popular vamos a dejarlo aparte, esto de acá donde se muestra el abastecimiento de una distribuidora también la vamos a dejar aparte” porque tenían otra dinámica. Las fuerzas se expresaban de otra forma. Y poco a poco sin que nos diéramos cuenta fuimos apartando la tercera parte de La Batalla de Chile: El poder popular (1979).

Porque al principio pensábamos que en la segunda parte: La Batalla de Chile: el Golpe de Estado (1976) nos iba a caber. Pero cuando la segunda parte ya pasó los noventa minutos dijimos ¡ésta es la tercera parte! Lo que pasa es que había que pensarla un poco más. Por eso, la primera, La Batalla de Chile: La insurrección de la burguesía (1975) y la segunda salieron un año tras otro y la tercera duró otros tres años más para transformarse en película. Así trabajábamos.

-En esa tercera parte me llama la atención que hay otro tratamiento diferente a las otras partes. También, pienso, que se transmite otro sentimiento en la forma de contar la construcción de este proceso socialista desde las bases. Como si hubiera una intención de acercamiento más cariñosa hacia el pueblo. A su vez, me parece, que aparecen otros elementos que no aparecían en la otra como la música o este personaje que va en carreta por Santiago. Me da la sensación que es una película más poética, que permite otras visiones y otras lecturas, que la parte uno y la parte dos que están más enfocadas en un proceso de disputa o de lucha.

-Sí, en efecto, tal como tú lo dices, así es. En esta tercera parte yo tuve que desarmar una película que había hecho que se llamaba La respuesta de octubre (1972) que también la salvé y la deshicimos. La partimos en trozos porque en esa película está todo el “poder popular” naciente que termina con una gran manifestación en una gran avenida, que es su nacimiento.  El “Poder popular” de cómo la gente inventó nuevas estructuras de organización para hacer frente a las crisis que tenían delante. Es decir, los Comandos Campesinos, los Comandos Comunales de las fábricas, las Juntas de Abastecimiento. Son necesidades nuevas que el proceso llevó a tenerlas en primer plano, que el proceso creó, que la lucha con la derecha creó.  Y eso yo lo hice desmontando La respuesta de octubre y metiéndola a La Batalla de Chile III. La respuesta de octubre ya no existe puesto que la destruimos sacándole material para la próxima. No importa porque es lo mismo.

Es decir, primero hice El primer año y cuando la terminé a mediados del segundo año de gobierno me fui a trabajar a “Chile Films” (productora cinematográfica estatal) en una película de ficción histórica que se iba a llamar Manuel Rodríguez[3]. Pero cuando se produjo el “paro de octubre” en el año ’72, la gran huelga general que la derecha inventó como primer elemento para derrocar a Allende, fue tan fuerte que se paralizaron las actividades en “Chile Films” y yo pedí permiso para tomar una cámara, un camarógrafo y un sonidista y salir a filmar.

Fue la primera vez que filmé con Jorge Müller, puesto que Jorge pertenecía al equipo de la película de ficción que yo iba hacer. Entonces salimos Jorge, un operador de sonido argentino o brasileño no me acuerdo y yo. Este operador nos acompañó junto con Guillermo Cahn que pertenecía también al grupo de realización de Manuel Rodríguez. Salimos a las fabricas a preguntarle a la gente qué es lo que estaba pasando, qué es lo que iba a pasar. E hicimos un cortometraje que duró 40 minutos. Fue un corto muy militante, con letreros intercalados, que yo salvé y tomé eso para empezar la tercera parte de La Batalla de Chile.

-Pero en La Batalla de Chile: El poder Popular (1979) justamente aparece la música que no estaba en las otras dos películas, ¿cuál sería la implicancia cuando se narra cinematográficamente? ¿Por qué se busca este otro elemento que acompañe o que narre?

-Bueno la música generalmente se utiliza para muchas cosas. La música puede estar en los momentos más terribles, también, no solamente en los momentos más tranquilos. Pero yo la utilicé en la tercera parte, y además es el mismo trozo de “Venceremos”, para dividir un poco entre capitulo y capitulo porque es una película capitulada, completamente distinta, para unir distintos elementos.  También la música aparece en otras partes de la trilogía. Hay gente que canta una canción concreta, los slogans, cuando se gritan forman pequeñas canciones.  Y donde también hay música es en El primer año que tú no conoces en su integridad y tú vas a ver que tiene bastante música, pero es música incidental, de frentón, pero es música para enfatizar. En el caso de La Batalla de chile III está ahí pero no cumple una función tan importante a mi juicio.

-Le preguntaba porque cuando conversaba con Pedro Chaskel sobre por qué le parecía que se le daba mayor importancia a la música, me contestaba “porque en La Batalla de Chile I y en La Batalla de Chile II hay un coeficiente de realidad tan grande que no necesita un elemento de afuera”. Entonces a mí me llamaba mucho la atención esa expresión “coeficiente de realidad” a la cual se refería Chaskel. Porque además me comentaba: “la música lo que hace es imprimirle un coeficiente emotivo”. Entonces no entiendo cómo se puede separar una cosa de la otra.

-Estoy de acuerdo contigo. También es difícil medir eso porque creo que la música en la primera y en la segunda parte está en los gritos de la gente, porque también son música. Hay muchos gritos, hay muchos slogans que se van diciendo, ya sea para el ensayo de Golpe de Estado antes del 11 de septiembre, ya sea cuando los camioneros cantan, por ejemplo, la canción nacional, el himno nacional. Casi siempre. Hay slogans que son música, pero son música como la de hoy que alguien habla, pero no canta. Estoy de acuerdo, creo que la visión de Pedro me resulta un poco clásica porque música hay en las tres partes. Depende qué tipo de música. Si es música con melodías, con instrumentos o cantos o slogans. Es verdad que en la tercera parte la música cumple más un papel de adorno para cerrar un capítulo. En la tercera parte, la música está utilizada de una manera convencional. En cambio, en la primera y en la segunda parte, de una manera más rítmica a mi juicio.

-Volviendo a esta idea de Pedro Chaskel, que justamente es algo que me preocupa y que tiene que ver con esta noción de realidad. Si hay un coeficiente de realidad y un coeficiente emotivo ¿cómo se puede pensar la realidad estando en ese proceso? Porque de alguna manera es esa realidad local, pero ¿cuál sería la construcción de esa realidad? A mí lo que me deja pensando en todo caso de la conversación con Chaskel es que pareciera que la realidad es entendida como algo muy inmediato. Me parece que no hay una reflexión sobre esa realidad. Sino que tal como ustedes sostienen era necesario registrar, había que mostrar, y en todo caso, eso es lo que se percibe de las dos primeras películas. Pareciera que difiere un poco de la tercera parte cuando justamente se trata otro problema o se le puede imprimir no sé si una decisión más de autor o una mirada más de autor. Como que pareciera que habría ahí, una diferencia y no termino de entenderlo ni de comprender cómo fue, y cómo lo piensa.

-La verdad es que tal como tú lo señalas yo tampoco. Creo que las tres películas son completamente de autor. ¡Dónde están las otras Batallas de Chile! No hay. Y tampoco existe lo mismo en los otros países de América Latina. La hora de los hornos (1968. Dirigida por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino) es completamente distinta porque es una película de archivo en gran parte, construida a partir de la voz. Y aquí no.  Aquí son los hechos los que van narrando.  Yo siempre pensé que en Venezuela iba a nacer otra batalla de Chile, que en Perú, en Bolivia, iban hacer otra, en Centro América pero resulta que no ha habido ninguna otra. Me llama muchísimo la atención.  

No sé yo creo que cuando un autor se pone frente a un proceso político y quiere llegar hasta el final sin duda llegarías a lo mismo. Si un tipo en Perú hubiera hecho lo mismo serían parecidas, pero no se produjo eso. No sé por qué no hay otras. Eso me resulta raro. Cuando es tan fácil hacer una película con sonido directo, día a día. Quizás la falta de medios, la falta de recursos, pero no se me ocurre como en países potentes como en Brasil no haya otras.  No lo entiendo yo tampoco. No sé qué ocurrió pero lo que sí te puedo decir es que yo estaba perfectamente preparado para hacerla. Yo quería hacerla.  Ese era mi propósito por sobre cualquier película de ficción que se me hubiera ofrecido. Porque era mucho más interesante, era mucho más rico, filmar cuando un país entero florece. Y tú dices ¡pero qué maravilla!, lo primero que hay que hacer es lanzarse a filmar  y ojalá con tres equipos. Y tener el triple. Yo te diría que con lo mismo se podría haber hecho unas siete películas si yo hubiera tenido más medios. Y haber tenido un equipo en “Providencia” (comuna en el centro de Santiago de Chile), un equipo en el sur y un equipo en el norte con dos buenos camarógrafos y sonidistas podríamos haber hecho más. Y con el mismo espíritu. Pero no teníamos medios y además cuando filmábamos, tú sabes, nadie nos daba bola.

 En Chile había por lo menos unas siete u ocho películas de ficción en marcha. Ese era el cine importante. Nosotros éramos tipos que andábamos por la calle con un micrófono y con una citroneta, un automóvil viejo. Y no nos daban mucha bola. Ahora, claro, se habla mucho pero en el momento de hacerla más bien éramos los pobres de la situación.  

-Y justamente volviendo al cine de esa época hablábamos con Carlos Flores que habían varios centros de producción, que estaba el Departamento de Cine Experimental, estaba el de la Escuela de Arte y de la Comunicación, que cada uno de los partidos políticos tenía su centro de producción y que además estaba “Chile Films”. ¿Cómo consideras al cine que se estaba haciendo en ese momento? ¿Te parece que el cine de la época es parecido a lo que se filmó en La Batalla de Chile? ¿Hay diferencias? ¿Cómo lo crees?

-No quiero parecer pretencioso pero la verdad desde el punto de vista documental lo que hicimos nosotros es lo mejor, sin ninguna dudas. Casi todos los departamentos de cine o de los otros partidos hacían películas parciales del carbón, del acero, de la participación, del “poder popular”. Eran cortometrajes que tenían propósitos menores. La única persona que tenía ambiciones de hacer un total era yo. Tampoco me daba cuenta en ese momento. Pensaba que eso era normal, pero luego, cuando se han ido despejando las cosas, estaban todos preocupados de hacer su película de ficción. Alguna de ellas, eran notables, son notables, y en los documentales había un enorme archipiélago, grande, y un solo equipo con una ambición enorme que era hacer La Batalla de Chile.

Eso fue lo que he visto con el paso del tiempo que ocurrió. Y más todavía porque  cuando terminé La Batalla de Chile no sabía lo que había hecho, no tenía la más mínima idea. Pensaba que era una película que le iba a interesar a los chilenos, si alguna vez les interesaría. Pero nunca imaginé que la película se iba a transformar en un hecho universal. Jamás, jamás. 

Cuando vi aparecer las primeras crónicas de Estados Unidos, me convencí que habíamos hecho algo que estaba mucho más allá de lo que habíamos soñado. Y después de que hayan pasado cuarenta años y la película sigue… entonces tú te das cuenta que has hecho una obra enorme en la historia del cine y no te diste cuenta al hacerla. Incluso hoy, te diría, no tengo una conciencia neta. Tengo una conciencia porque me he dado cuenta, pero no tengo conciencia del enorme valor de ese monstruo, que es esa película, que va a durar mucho tiempo. No tengo una conciencia.

-Pero, de todas maneras, hay una conciencia que es algo diferente, algo que trasciende a ese momento histórico-político.

-Sí, eso sí te lo puedo asegurar. Yo sé que es una película seria, hecha con buenos fundamentos, bien pensada, bien montada, estructurada hasta el final, consecuentemente. Se hizo la película del principio hasta el final, por suerte, porque la película se salvó de puro milagro. Y en ese sentido, la película mantuvo su mismo ímpetu, su ambición, la mantuvo hasta el final. Eso sí. Por eso hoy día en el mundo es considerada como un hito, como algo raro. Eso me ha servido mucho para mi carrera posterior.

-Pensando justamente en la significación de La Batalla de Chile, tomando los testimonios de los otros cineastas que me decían que es un documento de época invaluable, un testimonio de una historia, que tiene que ver con la memoria… Para vos ¿qué significa La Batalla de Chile?

-Sabes que para uno es difícil evaluarse, porque está contra mi propia forma de ser. Creo que en vista de las circunstancias en que  tenía una necesidad tan grande de contar cómo una batalla política iba a ocurrir, salió de esta ambición fuerte, una obra sólida, que es un retrato de una lucha popular profunda que sirve a todas las luchas populares que se dan en el mundo.  Digamos que yo tracé una línea en medio de tantas otras, según tantas luchas hay en todo el mundo. En ese sentido, me gusta mucho haber acertado en ese aspecto. Pero hay tantas otras obras sobre Cambodia, Vietnam, sobre el mundo árabe que son también grandes murales que me siento orgulloso de estar entre ese grupo de gente.

-Te lo pregunto como una significación más subjetiva, quiero decir, qué había implicado para vos teniendo esos años, con esa historia. No para que evalúes solamente sino buscando una significación muy personal, muy subjetiva.

-Te entiendo muy bien, no te preocupes. Entiendo bien hacia dónde va tu pregunta.

-Claro, porque también si pienso que se ha construido como un documento de época, ¿qué es lo que hace que sea un documento? ¿Qué le daría ese valor de documento?

-Pensando justamente en cómo la película puede tener tanta trascendencia hoy en día. Y reflexionando sobre nuestra Latinoamérica, hablaba con José Román y me decía “sería importante pasar La Batalla de Chile hoy por hoy en Venezuela, con lo que está sucediendo y aconteciendo”. También señalaba que era fundamental tener en cuenta que la película puede dinamizar o generar contra- información respecto a cómo se manipula o se vende el proceso bolivariano hacia afuera. Y cómo para los propios sujetos estando ahí en el proceso mismo podría ayudar a cuestionar ese tratamiento que hacen los grandes medios mostrando la película.

-Sin duda. La película tiene muchas facetas. Son válidas y es muy útil para muchas situaciones. No sólo para los que estudian los procesos sociales sino para los que lo hacen. La película se ha dado en Cambodia, se subtituló al cambodiano. En el mundo árabe. Antes de la batalla de Siria, a mí me invitaron a un festival y en Siria se armó una tremenda… no te puedes imaginar el tamaño del cine donde se dio La Batalla de Chile. Era un cine de 1500 plazas, enorme, repleto, con repetición de la película varias veces. Y lleno de jóvenes. Era fantástico. Se me acercaba la gente y me decían lo mismo que me podían decir en castellano, fuera en boliviano, en chileno, lo que fuera. Ha habido buenas manifestaciones. Lo que pasa es que es muy difícil. La película nunca la ha comprado una trasnacional naturalmente porque no le conviene. Pero si eso ocurriese, si hubiesen trasnacionales de izquierda, la habrían comprado y estaría en todo el mundo. El problema es que estamos en un momento difícil y todavía somos catacumbas.

-Sí, de todas maneras, la película ha circulado y la ha visto mucha gente. De hecho, a mí me sorprendía estar en Chile estos meses que estuve y en distintos momentos me encontré con gente hablando sobre la película. Fui a la presentación de un libro que era una historia gráfica que se hacía a cuarenta años de la Unidad Popular, y volvían a traer La Batalla de Chile. Fui a ver Allende en su laberinto (2015, película de ficción dirigida por Miguel Littin) y en la cola al cine habían, dos o tres personas, hablando sobre La Batalla de Chile. A mí me sorprende justamente la vitalidad, que sigue teniendo. No es una película que pasó hace cuarenta años y que hoy por hoy no se ve o no está entre la gente.

-Sí, yo creo que la exhibición que hubo en Chile, en circuito normal y sobre todo en copias que circularon, fue alta. Hay una conciencia de que esa película existe y que narra una época que nadie quiere olvidar. Y la película justamente la menciona muy bien. Sí es el máximo recuerdo de ese periodo tan extraordinario que fue la Unidad Popular. Eso está muy bien, porque ayuda a la gente a reconciliarse con el pasado. Y está muy bien que circule, que esté por ahí.

-Te quería hacer una pregunta sobre justamente la circulación y la difusión. Porque a partir de haber hablado con Mario Díaz (documentalista y sonidista, encargado de la remasterización de La Batalla de Chile) que me comentó sobre los cambios que hicieron a la narración de la película durante los años ‘90. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Por qué se cambió la narración? ¿Por qué elegiste que la película fuera contada con tu propia voz? ¿Qué consecuencias te parece que generaban en el público ese cambio de narración en ese momento?

-Hay que hacer una aclaración. A la película no se le cambió la voz. Las palabras que yo cambié en el texto no pasaron de veinticinco a treinta. Es decir, es el mismo texto con algunas cosas que quité o que repuse. Por ejemplo, cuando hablo de “resistencia”, en el cambio que hicimos digo “oposición”. Cuando hablo de “imperialismo” luego lo modifiqué por “partidos anti-Allende”. Digamos que no hablo de “revolución” o de “imperialismo”, sino que hablo de Unidad Popular, partidos populares y para “imperialismo” lo reemplazo por partidos de la derecha y partidos de la oposición. Y en una o dos oportunidades hablo de “imperialismo”. Quité la reiteración de algunas palabras que estaba exagerando la situación. Eso lo que quité. El resto del texto está exactamente igual. De modo que lo que dice Mario no es riguroso. Es una apreciación.

Con respecto a mi voz, yo siempre he narrado todas mis películas a partir de un momento dado. Porque me di cuenta que mi voz era buena. Pero cuando hice La Batalla de Chile creía que era mala por eso no la puse. Pero si hubiera sabido que tenía la capacidad de hacerlo lo hubiera hecho. No la tenía. Estaba muy cerca de la película entonces, y prefería que la hiciera González Vila que era un estupendo locutor cubano. Cuando la reedité la hizo Abilio Fernández Vila. Abilio era un locutor español. Tampoco me sentía seguro. Últimamente sí la he hecho yo. Y ahora en este mismo momento la película está en un laboratorio porque la voy a digitalizar. Digamos que ahora mismo voy a limpiar bien el negativo en 35 mm que no está bien limpio en la versión que tú has visto y va a quedar estupendo. También tengo el negativo en 16 mm. Probablemente voy a hacer de nuevo el proceso a partir del 16 original que es mucho mejor. Está en perfecto estado.

-O sea que hay tres narraciones. La narración cubana, la española y la tuya.

-Exactamente. Y las tres son iguales. Si tú la tuvieras en un papel verías que donde dice “imperialismo”, se cambia por “gobierno de Estados Unidos” o “gobierno de Washington”. Donde decía “imperialismo” luego lo dejamos por “gobierno de la Casa Blanca”. Y donde decía “revolución” se modifica por “hay cambio”, “los obreros piden”. Hay otros sinónimos para hablar de “revolución” y de “contrarrevolución”. Y estos términos los mantuve donde realmente yo veía que había fascismo.

-¿De qué dependió este cambio? ¿De los diferentes contexto históricos?

-No. Es más correcto haberlo hecho así desde el comienzo. Pero no lo hicimos así porque se nos pasó a Pedro, el montajista, y a mí hacer algo mejor. Era una cuestión de tiempo, de premura. Había que terminar rápido.

-Pero pensando, si se usa la noción de “imperialismo” y no “gobierno de los Estados Unidos” hay una concepción distinta socialmente. Tiene que ver con la época de los sesenta/setenta de cómo se entendía el papel de Estados Unidos y la sociedad latinoamericana en relación al gobierno norteamericano.

-En realidad cambiando “imperialismo” por “gobierno de la Casa Blanca” o “gobierno de Nixon” no cambia nada. En algunos momentos, donde sí hay fascismo real y yo lo digo, es mejor. Está un poco más preciso.

-Incorporando tu narración ¿te parece que genera cambios en el espectador? Reflexionando sobre la importancia que puede tener o no ir a ver una película que la narra el propio director. A eso me refiero.

-No. Creo que si está bien narrada por otro, pasa igual. Es cuestión de calidad, de expresión. No. Simplemente lo hago hace tiempo con mis películas porque mi voz funciona. Solo por eso. Por ejemplo, si yo fuese extranjero, no fuera español o latinoamericano, entonces la cosa funcionaría igual. Pero hay cineastas que son latinoamericanos, pero de origen alemán o sueco y tienen una manera de hablar rara. No es mi caso. He asumido la confianza para narrar mis obras, poco a poco, y ahora es así. Es una cuestión de seguridad en uno mismo, nada más.

-¿Te acordás el año en que se cambió la narración?

-Hace poco, no hace mucho. La primera versión de la trilogía es en estos años: ’75, ’76 y ’79 cuya voz la hizo González Vila, el cubano. Después la cambié por Abilio Fernández. Según mi mujer esta segunda voz fue en el ’96 (le pregunta a su mujer y ella contesta esa fecha). Y después la versión que hice con Mario Díaz, no me acuerdo cuándo fue.

-Mario tampoco se acordaba por eso te preguntaba.

-Pienso que debe haber sido en el 2005. Puedes ponerlo como una fecha tentativa seria. Y ahora cuando haga la versión definitiva. Bueno, en definitiva, la última versión, puesto que el negativo será muy limpio y será transferido directamente a numérico, tendremos un disco no una cinta. Eso será si todo sale bien, si me dan el dinero, en el transcurso de este año y el próximo. Y saldrá en el Festival de Cannes el próximo año. En esas películas que da Cannes que son joyas del cine restauradas. Voy a intentar que la acepten. Pueden que no la acepten sino será en otro lado.

-Esa sería como la última…

-La última y definitiva porque no creo que haga más cambios. Yo no sé lo que va pasar después del digital. Es difícil ya otro cambio.

-Bueno para redondear, para vos ¿el documental tiene que ver con un cine político? Se puede pensar como un documental político o ¿de qué manera lo pensás vos?

-No,  yo creo que el documental puede ser de muchas naturalezas. Puede ser político, puede ser biográfico, geográfico, puede ser subjetivo, objetivo. De múltiples formas y todas valen según los temas.  Y un tipo de documental al pie de la realidad como La Batalla de Chile yo he visto varios de Palestina, pero están todos hechos desgraciadamente con el tiempo del reportaje, con el tiempo de las películas que la televisión paga. Y la televisión nunca se preocupa de la verdadera duración que debe tener una obra. Ellos están totalmente pensando en cincuenta y dos minutos, en ciento cincuenta minutos, pero de una manera muy mecánica. Cuando pasa de cincuenta y dos ponen primera parte y luego le ponen segunda parte a los otros cincuenta y dos. En realidad, no es así.

En ese sentido, el documental está muy maniatado por la televisión actual. Incluso por los mejores canales, por los mejores programadores.

 Creo que para hacer un documental como ese hay que hacerlo independientemente. Hay que conseguirse el dinero con alguien que te diga: bueno, haz lo que tú quieras y salir con un equipo y filmar.  Herzog ha hecho muchas veces películas así y otros grandes del cine alemán. Han logrado tener los recursos para decir: “mira, ándate con estos rollos y este magnético de sonido y haz tu película como tú quieras”. Yo creo que es fundamental, si no caemos siempre en el estereotipo, en el informativo. Que por supuesto es valioso también pero estoy seguro que los directores se sentirían mejor si los dejaran solos. Estoy seguro.

-Bueno Patricio muchísimas gracias.

-No, gracias a ti.

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Por Natacha Scherbovsky para La tinta

Palabras claves: Documental, La Batalla de Chile, Patricio Guzmán, Salvador Allende

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