Hembra del desierto, caudilla Chapanay: re-danzar la historia que nos contaron
El 14 de septiembre, la Tribu Chapanay retorna con sus cuerpos guerreros a la escena cordobesa. El ritual de la montonera del zonda vuelve al ruedo para ofrecer un encuentro con nuestra historia a través de la danza.
Por Soledad Sgarella para La tinta
¿Cuánto hay en cada una de caudilla, de montonera, de bandolera? Tal vez, la obra dirigida por Ariana Andreoli nos acerque a alguna respuesta o haga vibrar en nuestros cuerpos (nuestros cuerpos espectadores) algún gen ancestral de lucha combativa, tal como esos genes resuenan en cada movimiento de cada artista en escena.
Sucede que, para la Tribu Chapanay, esos cuerpos son nada más y nada menos que documentos históricos que se vuelven relato y se convierten en páginas -tan legítimas como resignificadoras- de la génesis de nuestra patria. La patria resiste en cada cuerpo danzante y, como la Chapanay en las montoneras del Chacho Peñaloza y Facundo Quiroga durante el 1800, abre senderos entre los montes, deja agua en los caminos para los demás, porque la patria es el otro y necesita de todos.
A través de una danza actualizada, ritual y social, la Tribu Chapanay tiene, desde hace más de cinco años, la determinada intención de revisar (a través de una obra comunitaria y de gestión independiente) esa historia hegemónica que siempre invisibilizó a las mujeres luchadoras y, más aún, a las mujeres mestizas.
Según la Tribu, Karina Rodríguez es la “folklorera, educadora, bailarina, madre, esposa, compañera, maestra, hija, hermana, comadre, buscadora, con rastros, preguntas, con una garganta de arena, (quien) rehace en sus orígenes en una danza Chapanay y, con ella, la tribu”. La tinta habló con la bailarina y docente para conocer cómo construyeron este proyectazo artístico que tiene a la danza documental como formato.
—Contanos un poco la génesis del proyecto y cómo fueron enriqueciéndolo con los años.
—La obra se llama “Hembra del desierto, Caudilla Chapanay» y llegamos al nombre jugando con varias de las acepciones que tiene la Chapanay en diferentes textos históricos que la narran. Hay quienes la llaman “la lagunera del Guanacache”, “la leona de las sierras”, “la colorada del tigre de los llanos”, “montonera del Chacho Peñaloza”, “gaucha en la travesía”, “bandolera rural”… es el nombre con el que se la ha conocido en la historiografía. Hembra del desierto, “jinete de mil vientos” le decimos nosotros, y “montonera del zonda” le dice Mabel Pagano.
Así que, jugando con todas esas acepciones, sale la «Hembra del Desierto, Caudilla Chapanay». En este sentido, es muy interesante nombrarla como caudilla, precisamente, porque es más conocida como bandolera rural… ¡de hecho, está en la canción de Gieco: Martina Chapanay, bandolera de San Juan! Cuando estuvimos en el territorio sanjuanino (porque en noviembre del 2014 nos fuimos con toda la tribu a filmar las escenas que, en algún momento, serán la película), estuvimos precisamente en Mogna, que es donde está sepultado el cuerpo de Martina, y allí las tejenderas del lugar nos dijeron que estaba bueno que la lleváramos como la Caudilla.
Cuando a las chicas, las mujeres, las niñas les gusta hacer cosas «de varones», les dicen: “ya estás media chapanay”. Porque trepan árboles, porque corren… entonces, bueno, la Chapanay ha tenido un dejo de algo despectivo. Y las mujeres -estas tejenderas que te digo- decían: para nosotros es hermoso que la recuperen como una caudilla, porque a nosotros nos da una fuerza diferente pensarla así a nuestra Martina. Y esa es una parte de la obra: celebrar la memoria a través de las escenas, a través de ponerla en escena en cualquier escenario donde hemos estado, y circular la memoria. Es nuestra intención a través de esas filmaciones que aún no hemos podido concluir como una peli, pero que apostamos a que, en algún momento, sea.
La obra nace entre el 2013 y el 2014, con el diálogo y la inquietud de Ariana Andreoli, que es la directora y que quería dirigirme bailando, y mi inquietud de querer bailar. Las dos somos profes, trabajamos en el Profesorado de danzas de la UPC y, al regresar de allí a casa, teníamos el largo camino en colectivo de Córdoba a Cabana y dialogábamos sobre esto, ya que queríamos hacer lo que más nos gusta, pero entre nosotras. Así empezó una serie de entrenamientos que realizábamos en su casa y éramos solo ella y yo. El proceso se nutre del modo de trabajo de Ariana, donde ella -además de utilizar varias técnicas somáticas vinculadas a la danza- trabaja sobre la genealogía de cada una y, en esa búsqueda, te hace conectar con una genealogía -tal vez, ficcionada o inventada- donde la pregunta es desde dónde una cree, procede.
Así es como yo conecté con algunas historias que tienen que ver con nuestro profundo mestizaje y, en algún momento del trabajo, salió la figura de Martina Chapanay. Yo estaba leyendo la obra de Mabel Pagano, “Martina Chapanay, montonera del zonda” y la figura de esta caudilla sanjuanina, que, en algún momento, se incorpora a las luchas por la causa federal de nuestro país, era una historia que me había cautivado, por el modo de relato de la novela, pero, además, porque conocía los lugares, los territorios en donde la Martina había transcurrido su historia.
Entonces, todo el tiempo veía la novela en el territorio. De esta manera, la trama se fue componiendo poéticamente. La Ari, un día, me dijo: «Bueno, escribí tu vida, tus momentos significativos, pero escribilos siendo Chapanay». Así salió un texto que entrelaza las vidas y es parte del hilo poético de la obra, que da lugar a la composición coreográfica después y que se nutre de este ejercicio que fundamentalmente me propuso Ariana, en un momento del trabajo conjunto.
Cuando quisimos llevarla a escena, la Ari pensaba que se trataba de un unipersonal y yo le dije no, yo quiero que instales cuerpos en escena, acompañando. Y así, el primero de agosto del 2014, nos reunimos con unas 25 personas que hoy son la llamada Tribu Chapanay y comenzó una serie de entrenamientos y ensayos conjuntos que fueron dando lugar a la obra: cinco escenas que entraman la vida de Karina con la vida de la Martina, a través de una danza que es folclórica y que es contemporánea también, del hoy, donde queremos contar una historia no tan conocida -más bien, invisibilizada- por la condición de Martina de ser mujer y mujer mestiza.
Queremos revisar la historia oficial, la historia hegemónica, a través de las corporalidades y del relato que también vamos reconstruyendo con lo que nos pasa a diario y con lo que le pasa al país también.
Para nosotros, la obra es muy potente, porque se empezó a configurar en un momento en el que la vida de las heroínas de la Patria no estaban todavía en textos o en escena. Ya ahora las podemos leer, podemos leer un texto de Pigna, con todas las mujeres que hicieron historia… pero, en ese momento, no estaban aún, por lo menos, en la escena más mediática. Ahí debemos decir que fue la Chapanay la que nos encontró a nosotros, nos arrebató, nos capturó de alguna manera. Nos hizo vincularnos con ese revisionismo histórico que puede releer la historia de la nación, de la patria, desde el lugar de las etnias y los protagonistas que han sido invisibilizados, como los negros y los originarios.
Revisar la historia hegemónica desde la danza documental es también decir: animémonos a pensar cómo eran los orígenes de estas danzas, de este vivir -de alguna manera- la construcción de la patria. Y en eso consiste: re danzar la historia que nos contaron y que creemos, no sé si exactamente que ha sido de otra manera, pero sí puede verse desde otros ángulos que no han sido legitimados, fundamentalmente, en la historiografía oficial.
—¿Por qué es el cuerpo el “documento más cercano”? ¿Por qué la danza como lenguaje para revisar la historia hegemónica, como danza documental?
—¡Qué bonita la pregunta que me hacés! Yo lo voy a decir desde lo que me interpela a mí, la dirección que Ariana Andreoli propone para que el cuerpo sea el documento más cercano. En primer lugar, el concepto de danza documental es una idea que se fue acuñando y que me parece que es parte de una invención de Ariana, porque trabajábamos con documentos históricos, también de ficción histórica como la novela, que nos iban adentrando en la historia de los caudillos, la montonera riojana, el protagonismo de las mujeres en las luchas independentistas de la Argentina y de la Patria Grande… pero todo eso se materializa en el cuerpo y en los cuerpos.
De manera que el cuerpo es un documento de lo más palpable y, en la danza, es el instrumento que la muestra y para nosotros, la Tribu Chapanay, tiene la particularidad de que elegimos bailarinas, bailarines, de muchas generaciones: desde personas de 70 años, que es la más grande Silvia Zerbini, hasta jóvenes de 20 años que integran el elenco de danzarines, porque lo que nos gusta que se muestre son los modos de bailar en diferentes edades, en diferentes formatos corporales, desde diferentes posibilidades concretamente físicas también.
Y porque lo que trabajamos es también la actualidad de nuestros cuerpos, en cada momento en que la obra también se va resignificando y rehaciendo. Ya hace cinco años que la estamos haciendo y nuestros cuerpos van mutando, van cambiando. Ya vas a ver que las fotos que aparecen no necesariamente son de la actualidad de la Karina Martina o de la Karina Chapanay… a todos nos fueron apareciendo las canas o nos fuimos permitiendo que también eso se evidencie y esté ahí presente, porque creemos que también muestra la danza viva, la danza cotidiana, la que nos acompaña como parte de esto que elegimos hacer que es una danza popular o folclórica que recupere la sabiduría de un pueblo y se re-actualice en los cuerpos de hoy. Así que ahí estamos, en ese re-actualizar la historia con los sentidos que hoy podemos otorgarle y que atraviesan nuestras vidas cotidianas también.
Por otra parte, cuando hemos ido al territorio a bailar, los cuerpos son atravesados indiscutiblemente por el paisaje y por la historia. Estar en la tapera donde la Martina vivió, ahí en Mogna, tiene una potencia simbólica, pero también emocional donde quien lo siente, quien lo percibe, es toda nuestra corporalidad, nuestra emoción. Y desde allí, pudimos otorgarle un nuevo sentido a la puesta coreográfica que, de alguna manera, Ariana como directora venía tramando en su concepción coreográfica. Nos pasaba que no todos terminábamos de entender qué hacíamos o qué estábamos armando y, cuando estuvimos en el paisaje, la significación que adquiere en el cuerpo lo que allí sucede le dio un sentido totalmente nuevo y volvimos otros.
Por otra parte, hay un relato del que yo escribo cuando ella me da el ejercicio de escribir la historia siendo la Martina y de relatar el desierto que tanto me fascina, en el que digo: “No sé como decir ese paisaje. Solo sé que, cuando estuve en el desierto lagunero y luego en Jáchal, remontando la Cuesta de Huaco para llegar al norte riojano, ya había leído tu historia, Chapanay, y no pude dejar de imaginarte a caballo desde Guanacache, norte mendocino, hasta Aimogasta, norte riojano. Abriendo el valle de huarpes, capayanes, diaguitas, calchaquíes, yacampis y cuipanes, y atravesando lo blanco de Ischigualasto, la rojedad de Talampaya, lo bellamente agreste de la falda del Famatina, hasta llegar a la costa riojana”.
Estar en los lugares físicamente, enteramente allí, verlo en la trama de la novela, pero imaginar a la Martina atravesando a caballo desde el pueblo de la travesía, hasta Aimogasta -que era donde vivía su compañero caudillo-, bueno, adquiere otra dimensión el cuerpo allí.
Tribu Chapanay es un grupo de bailarines, musiques, escenógrafa, directora con una trama familiar que nos sostiene, que acompaña. Fuimos construyendo ese modo también de vincularnos desde la dificultad que nos imponen los lugares donde vivimos, porque hoy hay algunos que están en Valle de Punilla, otros en Sierras Chicas, otros en Córdoba Capital, Buenos Aires, Alta Gracia. Venimos de diferentes lugares y, materialmente, reunirnos siempre para los artistas independientes tiene su complejidad. Buscar el lugar donde ensayamos, convenir horarios… pero el espíritu de tribu hace que sepamos que estamos todos, aunque materialmente no todos estén al mismo tiempo.
Esto le suma un plus de esfuerzo cotidiano, de comprensión. Aprendemos a que eso haga una construcción solidaria, colectiva, por supuesto, con dificultades, con acuerdos y re-acuerdos que hay que establecer todo el tiempo. Creemos que la tribu es eso. El concepto de tribu lo recalca la Telma, la maestra negra, ella dice que, en la tribu, somos todos importantes. Cada uno desde su lugar. Ser tribu es también esta valoración de lo que te decía recién: de los diferentes cuerpos, de las diferentes edades, de las diferentes posibilidades físicas, de los diferentes modos del hacer, del danzar, del cantar, del percutir la obra.
—¿Impactó la ola feminista en la interpretación de la obra? ¿Lo ven? ¿Lo sienten en el público?
—Lo primero que voy a decir es que me parece que podemos tener respuestas diferentes en la tribu respecto de esto… yo debo decir que, cuando conecté con la obra, no me atravesó, en sí mismo, el pensamiento feminista. Y ciertamente, el público apresa de diferentes maneras a la obra, pero no sé si ha tenido una correlación directa con la ola feminista, a eso me refiero.
Me parece que ha tenido fundamentalmente que ver con la reivindicación de mujeres que fueron invisibilizadas por la historia y eso nos fue saliendo casi sin pensarlo de antemano. Porque la elección del personaje ocurrió porque yo soy mujer, la mujer que está avanzando allí y la historia de la Martina me había cautivado de una manera particular. Pero no estuvo en los orígenes de la trama de la obra. Por supuesto que, luego, todo el movimiento feminista ha estado presente tan potente y fuertemente en esos años que eso ha hecho que cada uno haga sus lecturas desde ese lugar. Quiero deslindar esto: no estuvo en el pensamiento original nuestro.
Es la historia de una mujer, es el lado más femenino de las luchas por la independencia en el país y es precisamente por ser el aspecto femenino de las luchas, que es un otro modo de luchar, de manifestarse. Por ejemplo: la Martina tenía la particularidad de marcar senderos en las travesías de los paisanos, donde dejaba vasijas con agua para que la gente pueda tomar atravesando los desiertos de aquel momento, del 1800. Y ese es un modo muy sutil de estar presente con el otro. Esa trama está presente por debajo de la obra.
La Chapanay, lo que tiene de particular es que, en su historia de adolescente, a ella no le gustaba hacer nada de lo que habitualmente hacían las mujeres, en su tribu, en su pueblo. Aprendió todos los oficios de los varones, entonces, ese atravesar el quién debe hacer las cosas y que es propio de la cultura occidental y que diferencia roles, bueno, está cuestionado desde la propia vida de la Chapanay. Eso a mí me gusta porque yo conecto con ese modo de sentir y hacer las cosas. A mí, en particular, como bailarina folclórica, me encanta zapatear, me encanta hacer lo que hacen los changos. Me pongo ahí en ese rol del que dirige y eso para mí no tiene género, entonces, si la ola feminista desafía estos estereotipos, nosotros lo conectamos desde allí, pero no hubo en la tribu un planteo desde el lugar de la ola feminista, por lo menos, de manera explícita mientras trabajamos. Por supuesto que los diferentes miembros de la tribu participan en esta ola, de manera diversa también.
Hembra del desierto, caudilla Chapanay. Sábado 14 de septiembre a las 21 hs en el Teatro Real (San Jerónimo 66).
Dirección: Ariana Andreoli | Bailarinxs y musicxs: Karina Rodríguez, Silvia Zerbini, Gabriela Zappino, María Elba Arce, Vivi Lucca, Negro Valdivia, Nidia Abatedaga, Telma Meireles, Silvina Barzola, Claudia Manckoff, Fabricio Aballay, Guillermo Re, Patricio Mulhall Yacante, Graciela Sánchez, Silvia Loiacono, Liz Besso, Laura Ávalos, Chachi Heredia, Martín Cagliero, Victoria Brochero, Romina Martelotto, Diego Márquez, Pedro Rodríguez, Lean Guzmán, Jona Madera, Liandro Quiñones, Santiago Rosset y Camila Rodríguez | Escenografía Iluminación: Nathalie Oger | Asistencia Técnica: Ivet Ky y Adriel Marote | Dirección sonora: Pablo Behm | Sonido: Ángel Caffaro y Franco Fariña | Fotografía: Santiago Mondéjar | Producción ejecutiva: Mariana Roldán | Prensa y Difusión: Ana Lía Seppi.
*Por Soledad Sgarella para La tinta.
