Por El Furgón
Fabián Polosecki, más conocido como “Polo”, nació el 31 de julio de 1964. Hoy cumpliría 53 años. Desde El Furgón queremos recordar su paso por la televisión argentina como una influencia presente en nuestro ejercicio cotidiano de hacer periodismo. Por eso, esta vez publicamos la desgrabación completa de su exposición en el II Festival Latinoamericano de Video de Rosario en 1994, publicada originalmente en el libro Polo: el buscador, la biografía de Hugo Montero e Ignacio Portela y editada por Sudestada. Aquí detalla la trastienda de cómo hicieron uno de los mejores ciclos televisivos en el canal 7 de principios de los años noventa.
Exposición de Fabián Polosecki en el II Festival Latinoamericano de Video, Rosario; 7, 8, 9 y 10 de septiembre de 1994. Mesa “Video y roles de trabajo”: Eduardo Milewicz, Ricardo Pipino y Fabián Polosecki.
Lo que caracteriza a nuestro trabajo, además de cierta improvisación, es el aspecto que tiene de producción independiente. Aclarar esto me parece interesante porque creo que sería bueno saber de qué hablamos cuando definimos a una producción como independiente. Independiente de los canales, es decir, lo único que nos ata a nosotros que hacemos El otro lado con el medio es simplemente el producto de artística que sale al aire. No tenemos pantalla asegurada, no somos dueños ni estamos dentro de la estructura del emisor, que es el canal, ni tampoco estamos dentro de la estructura de negociación televisiva, de comercialización, ni publicidad, ni chivos, ni nada por el estilo. Es decir, nos hacemos cargo de los 45 minutos de artística que tiene nuestro programa y con eso tratamos de tener nuestro espacio de expresión.
Nuestro trabajo es un poco hijo de la improvisación, en el sentido que no hay pautas marcadas teóricamente, y mucho menos respecto de mi labor en particular, que es fundamentalmente la de entrevistador, si bien también soy el productor del programa. Digo esto porque, de alguna manera, personalmente fui descubriendo una relación con el medio, con la cámara en particular, desde el primer momento en que tuve la posibilidad. De hecho, cuando a mí me toman una prueba en el programa de Pettinato para hacer una entrevista, era la primera vez que me ponía ante una cámara y, presa del terror, me quedé callado ante el entrevistado. El entrevistado habló, habló bien, y ahí me di cuenta de que la cosa podía no ser tan complicada. Pero en eso creo que se resume lo que sería mi técnica de entrevistador. Esto no significa que yo podía seguir haciendo mi laburo teniendo nada más que esa premisa: el miedo ante la cámara y dejar que el hombre hable y yo me quede callado. Sino que, con el tiempo, fui pensando algunas cosas que se ocurrían en el momento de entrevistar, de hacer el programa, y me parece que se dan algunas cosas interesantes cuando uno sale con una cámara a la calle.
Creo que así como hasta el mismo presidente, cuando va a almorzar con Mirtha Legrand y está contando un acuerdo con determinada empresa, se cuida de mencionarla porque tiene miedo de hacer un chivo y pide perdón si dice una marca. Es decir, internalizó un código televisivo a tal punto que supera su propia autoridad. La cámara impone una autoridad, un “deber hacer”. Me parece que en nuestra experiencia tratamos de romper eso. Creo que cuando se saca una cámara a la calle hay una conducta previsible de quien está delante de la cámara que puede ser la de simplemente saludar, mandar un beso, la de mentir muchas veces en el sentido de tomar una actitud, una determinada forma de hablar, hilvanar un discurso, que me parece que si existe algún otro lado al que hace referencia ese equívoco título que tiene nuestro programa, es buscar lo no esperable. Tanto en la actitud de la cámara hacia la gente como para, justamente, poder romper esa actitud previsible de la gente ante la cámara. Y esto no es simplemente obra y gracia de la fortuna, pero sí de la voluntad en el sentido que es una apuesta de producción.
Concretamente, para tener editados 50 minutos podemos llegar a grabar seis horas o más de material por programa. Esto implica que para quizás 8 o 10 minutos de entrevista, nosotros tengamos que grabar más de una hora de material. Esto implica entonces que nosotros no vamos con el apuro de obtener del entrevistado el material rápido que a nosotros nos permita hacer el programa fácil y barato. Existe una cuestión de actitud, en el sentido que la cámara registra un momento, más que una entrevista, y entonces ese momento implica que pueda ser extendido en el tiempo. Yo no creo que nuestro programa sea “más real” que un noticiero que va, pone la cámara, pregunta rápido y se va. Es otro tipo de técnica. Nosotros estamos con una persona que quizás está contando cosas que nunca contó en su vida y que quizás nunca se dijo a sí mismo ; y sin embargo nosotros ponemos luces, somos como seis personas delante del entrevistado. Invadimos el lugar del entrevistado con luces, con cámaras, con micrófonos, hay cuatro cambios de puntos de cámara durante la entrevista, esto implica interrumpir, detenerse, discutir entre nosotros, corregir, tener problemas permanentemente con los micrófonos. Entonces, en algún sentido, nuestro programa es más mentiroso que cualquiera porque aun así, aún con esa invasión de la televisión en un lugar concreto, aparentemente parece reproducir un lugar de realidad, o de sinceridad en el sentido que las personas empiezan a hablar de sí mismas y no a través de un discurso que anteponen ante las cámaras.
Lo que quiero explicar es que en nuestro programa estamos haciendo una suerte de antiperiodismo, si se quiere. Desde la elección misma del perfil del personaje, que vendría a ser yo, como una especie de buscador de historias o entrevistador sin demasiados motivos concretos para que cumpla ese rol, que es (aunque muchas veces ni yo mismo me acuerde) el de un guionista de historietas. Esta es una elección muy determinante en el sentido de evitar cualquier punto de contacto con el rigor periodístico. Creo que nuestro programa se ha convertido en una especie de aventuras culturales por las calles de Buenos Aires y eventualmente, algún viajecito, como hemos hecho alguno a Rosario, en busca de mostrar lo extraordinario de la cotidianeidad. En algún sentido, a mí me da la impresión que la actualidad es enemiga de nuestro programa. Un ejemplo, cuando nosotros queríamos hacer un programa en un cuartel sobre la conscripción, matan al soldado Carrasco. Estamos justo en medio de las tratativas y, a partir de lo sucedido, inmediatamente se cierran las puertas del cuartel.
Nosotros hacemos un programa con vecinas de barrio, yo como entrevistador soy una especie de monosilábico balbuceante que a veces ni siquiera termina de hacer una pregunta, simplemente trata de mantener una suerte de canal de comunicación para que sea el otro el que hable. Si hay una antítesis respecto de los que nosotros nos proponemos con el programa es la de ese entrevistador que dice: “Buenos, porque no nos contás cómo es el windsurf, porque quizás la teleplatea no lo conoce”. Ahí el entrevistador sí sabe, el que no sabe es el que mira. Entonces el que está hablando le habla a la cámara, y no al entrevistador. Se supone que si yo pregunto es porque a mí me interesa; se supone que el interés de registrar un momento más que una entrevista, en donde entonces es tan importante un silencio, porque da lugar a un gesto, a poder concentrarse en un detalle de la escena, en un botoncito que tiene en el pulóver el entrevistado y que está hablando de algo, hay información en eso que rodea al tipo que está hablando, y ahí está el interés del programa.
Respecto de cómo se trabaja nuestra entrevista, muchas veces el tema de un programa se decide arbitrariamente porque se tiene la idea a priori de que un lugar, por su sólo paisaje, debe estar cargado de historias. Por ejemplo, un programa de trenes. Muy lejos de nuestra intención es hacer una especie de análisis sobre la decadencia del ferrocarril, o una descripción técnica de los ferrocarriles argentinas, o un alegato prosindical de sus trabajadores, sino más bien eso: hay un paisaje, las construcciones del ferrocarril son maravillosas, hay gente maravillosa laburando ahí, hay obreros de 30 o 40 años de antigüedad con una cultura propia. Ahí está el material básico el programa. Hay un programa cuando hay un mito para nosotros, no una información. Hay un programa cuando se dice que en Buenos Aires hubo buscadores de oro en las cloacas y es nada más que una sospecha, y se encuentra al hombre que efectivamente buscaba oro en las cloacas y ese hombre se convierte en una suerte también de metáfora, si se quiere.
Lo que me interesa particularmente es rescatar la posibilidad de hacer periodismo no atado al orden de lo público. No es lo único importante el terreno de lo político, no digo que no sea importante, es obvio que sí lo es. Es una estupidez decir lo contrario. Pero sí digo que hay tanta información interesante en la persona que tenemos viviendo al lado, o cualquier persona que vive alguna pasión desmesurada, que es válido intentar hacer una suerte de mirada sobre esos campos de la realidad que nos obligan a nosotros también a desprendernos de cierto código de comunicación en la televisión y a adaptarnos a ese laburo.
Lejos de poder ser un analista de medios, se me ocurre que no creo que el terreno de lo público y lo político sea el único de interés. Creo que además de leer los diarios, preocuparnos por nuestros salarios, por quién votar y por el devenir del universo, nosotros seguimos practicando el sexo, el amor, nos desesperamos por la soledad, nos interesa comer bien y ese tipo de cosas que, llevadas a la televisión, pueden significar la invasión de la vida privada. Hay de todas maneras un sistema que ataca esos temas en una elite, de lo que llamamos la farándula: artistas, políticos, periodistas incluso, y todo tipo de gente que aparece en los medios; en los cuales hasta ya hay una forma pactada de esa invasión a la vida privada y hay medio y programas especializados respecto de eso. Se hace un show con eso también.
. Con lo de antiperiodismo me refiero a que le huimos, en algún sentido, a la noticia. Pero no sólo a la noticia de actualidad, sino a convertir en noticia lo mundano. El señor que nosotros vimos está al margen de la ley, en algún punto, y está reñido con las buenas costumbres, si se quiere. Nosotros podríamos hacer una especie de denuncia respecto de estos personajes que entrevistamos, podríamos haberlos filmado con cámara oculta en un auto y grabar una transacción frustrada con un productor y qué sé yo. Antiperiodismo, porque en mi programa me parece que intentamos rescatar una mirada si se quiere artística, subjetiva, personal, respecto de la realidad. Unimos los temas en forma quizás arbitraria o deforme, hay una música que se pone, hay textos que no iluminan demasiado el tema sino que acompañan un relato, a eso me refiero con lo de antiperiodismo. Creo que en mi programa, cuando aparece un tipo que tiene claramente un discurso, cuando hay alguien que formula sus opiniones para convencer, es mortal. Le huimos.
Nosotros hicimos un programa sobre la política, por ejemplo. Era muy difícil, porque terminamos hablando con un tipo que era el marinero rojo, un pirado total. El tipo iba con su coche, le colgaba una orca, saca un sable en medio de la marcha de los jubilados frente al Congreso, bueno, era un aspecto de la política, porqué no. Bueno, eso nos interesa, era puro discurso, era discurso concentrado, era maravilloso. (…) me importaba nada lo que decía, cero me importaba, pero era interesante cómo lo decía, porque el tipo engominado no había forma de sacarlo de lo de él. Esa estructura de formulación de la política y de la vida, era aburridísimo. En todo caso, me parece que es antiperiodístico hasta si se quiere por una cuestión estética, en este programa no entran ni los psicólogos, ni los sociólogos ni los especialistas, y muy difícilmente hasta incluso los artistas, que también tiene un discurso bastante estructurado respecto de las cosas. El discurso además, lo guardamos para nosotros.
Hago una especie de reseña de cómo laburamos nosotros la entrevista: después de grabar una hora y pico de entrevista, desgrabamos completamente el material, hacemos texto con eso, se pasa por una selección y ese material queda en manos del realizador. Esto quiero rescatarlo, creo que el nuestro es un programa de realización, es un programa al servicio de los medios que tiene la televisión para expresar. Es decir, es la imagen la que debe contar, incluso más que la persona que está allí. Nosotros empezamos trabajando con un realizador por programa y terminamos trabajando con tres. Creemos que, si tiene algún atractivo nuestro programa está en eso, está en la posibilidad de narrar con imágenes más que convertir a la televisión en una especie de radio con diapositivas.
(…) Nosotros trabajamos con cuatro investigadores periodísticos, una coordinación de los cuatro y una producción ejecutiva. Es difícil, a nosotros esto nos está obligando a demorar nunca menos de un mes entre que se elige el tema y el programa sale al aire. Y el programa se termina a veces dos días antes de que salga al aire o a veces una semana antes. Es un trabajo de investigación fuerte, están hiperexplotados los muchachos, la verdad. Tenemos ya una especie de entrenamiento, vamos aprendiendo sobre la marcha (…) de hecho estamos trabajando con cuatro programas simultáneamente.
Esto es una fábrica de hacer chorizos con moñito, pero es eso. No hay mucho tiempo para detenerse. De todas maneras nosotros tenemos un sistema de producción que no sé si es habitual en la televisión, que es la edición en off line. Es decir, hacemos preedición, a veces más acabada que otras, en un soporte más barato, en VHS, como para después gastar menos plata en la isla grande. Pero de todas maneras, más que eso, que en realidad no logramos bajar enormemente las horas de edición, en un programa de estas características donde hay muchas tomas que pegar y donde el discurso de un entrevistado, está hecho a veces con tres puestas de cámaras y que el criterio que se desarrolla para ese reportaje no es solamente el de la unidad del discurso, sino también el del ritmo estético y que haya varios planos y que no sean todo cortes en el mismo plano. Con ese criterio se hace la edición en off line.
El realizador tiene acá un fajo de hojas con el texto del reportaje, tiene un asistente de dirección que es el operador de la isla off line, y le hace también una preselección del material con un criterio, y el realizador después de arremanga y labura sobre ese material. Conseguir los entrevistados es difícil, a veces hay temas que nosotros tratamos de, dentro de lo posible, hacer programas que estén concentrados en un solo lugar para en pocos días de rodaje tener concentrada la gente y tratar de sacar el programa en tres o cuatro días de rodaje, que de alguna manera también es bastante para hacer un periodístico.
Respecto a cómo es el laburo, yo puedo hacer en un día tres entrevistas de tres programas distintos, y hasta incluso ahora lo tenemos más o menos ordenado, pero ocurrió que en el mismo día trabajar con dos realizadores distintos. (…) Este sistema de producción es el que vimos nosotros que se adaptaba a las necesidades del programa, pero el programa no empezó así. Empezó sin off line y con un solo realizador, pero a las dos o tres semanas los tiempos nos aniquilaron.
El mecanismo es más o menos así: definimos el programa e inventamos una suerte de menú que nos gustaría que tenga. Por ejemplo, cuando decidimos el de la belleza, incluso surgió porque apareció esta vecina que era maravillosa, y se puso los lentes de contacto, dijimos bueno “qué programa hay que hacer para que entre esta mina que es bárbara”. Entonces, a partir de esta mina imaginamos un programa. Entonces hacemos una especie de programa imaginario, vamos a buscar eso, va la gente de producción a buscar lo que imaginamos pero generalmente se encuentra con cosas muy distintas, mejores, porque ahí sí aparece la realidad y termina configurando el programa. Por supuesto que a mí me toca decidir qué entrevista hacemos o no y los elementos que yo tengo para evaluar es la información que me trae el productor periodístico.
Muchas veces también estamos en la calle y decimos a ése hay que entrevistar, sin haber hablado antes ni una palabra porque, digamos, semblanteas, ves cómo está vestido y decís “este tipo tiene esa cara, algo hay atrás de esa cara” y ha pasado muchas veces. Pero sí, hay un trabajo muy concreto de ir a buscar, hay una entrevista previa del investigador periodístico que viene con un informe escrito. Ahora, después, el momento de la entrevista es azaroso y ahí hay que remar como sea. (…) Nuestros asistentes de dirección y realizadores hemos entrado todos… era toda gente que no venía del periodismo, si con una formación en el video. Casi todos alumnos del maestro Hermida, y hemos desarrollado juntos un criterio de selección de material, nos hemos peleado mucho al principio porque yo quería que vaya esto y ellos me decían “no porque el plano ése ya lo puse cuatro veces” y era para agarrarse de los pelos. Todos aprendimos a manejar ese material que es la esencia del programa, pero fue un aprendizaje mutuo.
El material con el que nosotros trabajamos sí circula, los mitos o los temas que nosotros tratamos circulan de forma permanente. Quizás por eso lo permanente no es sinónimo de lo actual. Más que actualidad, yo debería corregir y decir la noticia, es decir “el perro mordió al hombre”. Nosotros tratamos de cómo lo mordió, qué perro era. Y si lo hizo ese día, seguramente nosotros no vamos a tener acceso a él, quizás entrevistemos al hombre mordido por el perro muchos años después, o al hijo, o si el hombre que mordió el perro se hizo travesti, o algo así. Pero no es la noticia, no es el titular del diario ni de ese día, ni de la semana, ni del mes, ni de nunca. Sí circula, si yo quiero entrevistar a un stripper es porque la atracción que tiene un tipo que se desnuda ante hombres y mujeres es permanente, es de voyeur más que de periodista”.
*Por El Furgón
