“La Batalla de Chile”: acción, movimiento, lucha de clases y ocaso de una revolución (I)
A días de reponer en el Cineclub Municipal Hugo del Carril Nostalgia de la luz y El botón de nácar dirigidas por Patricio Guzmán publicamos una entrevista realizada a este cineasta hace dos años acerca de la trilogía La Batalla de Chile, documental político dividido en tres partes: La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de estado (1976) y El poder popular (1979), que miró el proceso político-histórico del gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) en Chile. Nos ayuda a poner en perspectiva la importancia de observar y registrar la “realidad” así como también reflexionar acerca de los sentidos políticos, históricos, sociales, que puede generar esta trilogía a cuarenta años de su realización.
Por Natacha Scherbovsky para La tinta
-La idea sería que pudiéramos retroceder 40 años y pudiéramos conversar sobre cómo fue su experiencia cuando llega a Chile en los años ’70. ¿Cuál era su percepción del contexto respecto a lo que he leído en otras entrevistas y que ud. planteaba que era “necesario salir a filmar”?
-Bueno llegué a Chile creo que, en febrero del 71, o sea como seis meses después de que Allende tomara el poder. Pero viajé desde Madrid con el deseo de poder hacer algo cinematográficamente en Chile. Estaba terminando mi carrera en Madrid. Y lo primero que hice fue visitar lugares donde me podían financiar una película. Fui al (Departamento de) Cine Experimental (Universidad de Chile) donde no tenían dinero, pero sí conocía mucha gente. Y vi las películas que se habían hecho hasta el momento, las películas sociales, que eran casi todos cortometrajes. Y luego fui a la Escuela de Cine de la Universidad Católica, que se llamaba Escuela de Arte de la Comunicación. Y hablé con el director que se llamaba Benavente.
Le planteé la posibilidad de hacer un largometraje de 16 mm de lo que estaba ocurriendo. Él se interesó y llegamos a un acuerdo. El acuerdo era que yo recibiría un pequeño salario mínimo, me darían una cámara en 16 mm que ellos tenían, una cámara no sincrónica, un perfectone que era un grabador como el nagra, un par de micrófonos, un par de luces y el vehículo que usamos era mi propia… un dos caballos que yo tenía. Llamé a Antonio Ríos y a Felipe Orrego, el ayudante de dirección, y al mismo tiempo hacía muchas cosas. Hacía de Ayudante de dirección, hacía el sonido y me ayudaba en todo. Esas tres personas hicimos la película.
Salimos a filmar. Primero hice un esquema de lo que estaba pasando, una especie de mapa para saber por dónde iba la cosa. Cuáles eran los puntos esenciales. Con ellos hice un guión como si las cosas ya hubieran pasado. Un guión que tiene unas treinta páginas y es la película como si ya hubiera sido hecho. Una sinopsis de algo imaginario que no existía pero que yo sabía que era así. Por ejemplo, había un capítulo de la nacionalización del cobre, había otro capítulo sobre cómo funcionaba el parlamento. Había otro capítulo de qué pasaba en La Moneda, cómo es que Allende tomaba decisiones, etc. Me imaginaba lo que estaba pasando por adelantado. Y entonces con este guión volví a la Escuela de Cine y aceptaron el desafío. Me dieron un poco de dinero para producir y para vivir, es decir, un salario mínimo. Entonces comenzamos. Nuestro cámara que era Antonio Ríos, que tenía 18 años y era su primera película larga y Felipe Orrego que era nuestro jefe de producción y llevaba el sonido directo. Entre Felipe Orrego, Toño Ríos y yo hicimos la película.
Entonces fuimos siguiendo el guión, y siguiendo lo que pasaba, fuimos capítulo por capítulo de lo que ocurría y al cabo de un año más o menos, a finales del 71 y a comienzos del 72 terminamos la película. Se estrenó creo que en marzo del ‘72. La verdad es que no me acuerdo…
Y lo que nosotros hacíamos no lo hacía nadie en Santiago. Es decir, habían muchos cineastas documentalistas que tomaban una parte de lo que ocurría. Por ejemplo, el carbón, el salitre, el cobre, la producción en general, la actitud de los jóvenes, por separado y hacían cortos. Pero lo que quería hacer era el “total”. Quería hacer una película muralista, amplia, de todo lo que estaba pasando. Me parecía que lo que ocurría, nunca antes había ocurrido en Chile. Me parecía que por primera vez estaba moviéndose como un gran barco, cambiando de dirección. Todo lo que antes había hecho Chile era al servicio de gobiernos. Un gobierno democratacristiano, bastante interesante, y hacia atrás, prácticamente gobiernos conservadores, que en realidad no hacían nada. No hacían más que administrar un país que poco a poco salía de su subdesarrollo.
Pero una voluntad de salir adelante, de borrar las marcas del subdesarrollo y hacer del país algo mejor fue una idea que tuvo la Democracia Cristiana, al principio, cuando salió (Eduardo) Frei seis años antes. Y que poco a poco se vio que sí hicieron cosas. Comenzaron a hacer la Reforma Agraria, hacer reformas en la educación y en la construcción de viviendas para la gente. Pero eso puso de manifiesto que la gente quería mucho más. Había un hambre de desarrollo o un hambre, mejor dicho, de tener lo mínimo más que lo que la Democracia Cristiana ofrecía.
Y allí es cuando (Salvador) Allende empieza su campaña y se da cuenta que hay que ir más lejos. Que hay que hacer una especie de “revolución pacífica” como él la llamaba. Y hacer más cosas: estatizar los bancos, estatizar las grandes empresas textiles. Que producían bien pero no daban al Estado nada, y él lo que quería era nacionalizarlas.
Entonces con un programa de nacionalizaciones de empresas, con un aumento enorme de la educación y hacer una Reforma Agraria a fondo. La Reforma Agraria de la Democracia Cristiana era pequeña. Digamos que pasaban al Estado grandes predios agrícolas y no los medianos. Allende quería llegar más lejos y estatizar todo lo que tuviera más de 80 has. Y con un programa mucho más resuelto, de mayor profundidad.
Allende fue elegido con el 33% de los votos. El parlamento tuvo que reafirmar esta ganancia porque era muy poca, era menos de un tercio. Lo hicieron y así Allende tomó el mando. E inmediatamente tomando el mando, asesinaron al jefe del ejército para desestabilizar el proceso. Fue un comando de la CIA que lo asesinó, con personal chileno y extranjero. A partir de ahí Allende se hizo fuerte, asumió el mando y durante un año puso en práctica su programa sin oposición.
Fue una avalancha humana, popular, la que le apoyó. Ese fue el momento en que hago el documental El primer año que era una fiesta popular, porque era… yo te diría que era un 60%, 70% de la gente que apoyó Allende de una manea total, porque era lo más claro que había.
En ese primer año la derecha no tomó ninguna iniciativa. Lo poco que hizo fue tímido, no sabían qué hacer en el fondo. Y al cabo de un año sí se recuperaron y comenzaron una ofensiva muy fuerte contra el gobierno popular hasta el día del golpe de estado. Eso es lo que narra El primer año, esa primera parte. Narra más que nada el entusiasmo popular que había en esa época. Enorme, espectacular. Era un país entero decidido hacer un cambio, un cambio profundo, manteniendo el estado de derecho, sin romper con la constitucionalidad. Eso era lo más original. Por eso había cientos de periodistas en Santiago. Y lo consiguió durante ese primer año bastante bien.
Las cosas se torcieron ya en el segundo y tercer año. Sobre todo, al final del segundo año. Durante un año y medio yo diría que Allende logró sacar al país de la inercia en la que vivía. Despertó a la gente con una participación popular enorme porque la mitad de las cosas las hacían la propia gente. Digamos que los ministerios abrieron las puertas para hacer reformas, pero era la gente la que las hacía y las hacía muy bien.
Chile en ese momento demostró los muchos años de estabilidad política que tuvo, de educación, los partidos tradicionales demostraron lo que eran y fue una lección importante de cambio político y de cultura política.
-Claro y justamente pensando en ese país con esa efervescencia, con tanta movilización. Esta idea que Ud. planteaba de salir a filmar, que lo urgente era filmar, la pregunta sería: ¿esta urgencia y esta necesidad lo lleva al registro? y si el registro es el registro de la realidad, ¿cuál era esa realidad que era necesaria de documentar?
-Bueno, la realidad que había que filmar era el nacimiento de una revolución. El despertar de una clase popular, de un sector de la clase media también ayudando a un gobierno que deseaba transformar el país en un país de cambio social; que para algunos era revolución y para otros era simplemente de cambio social y mejorar las condiciones de vida. Repartir las riquezas, estatizar los grandes monopolios, estatizar algunos bancos. Digamos pasar el poder a manos de la población con la administración pública en la cúspide, para hacer un país mejor, más desarrollado, donde las grandes mayorías accedieran al consumo, al bienestar. Ese era el propósito de la película y era lo que estaba pasando. Y era un periodo extraordinario. Era un periodo de efervescencia, de buen humor, de trabajo, de ilusión. El primer año fue un año de ilusión compartida por toda la gente que estaba con Allende que yo creo que debe haber sido un 60%, una cosa así…
-Y en esta efervescencia y necesidad de registrar esta revolución incipiente ¿Ud. empieza a militar en alguna estructura partidaria o solamente se expresa en este compromiso con el proceso revolucionario?
-No, yo nunca milité en ningún partido. Hubo un instante, en que todos los miembros del equipo en el año ’73, nos acercamos mucho a la Revista Chile Hoy que dirigía Marta Harnecker el cual era un semanario independiente muy bueno que narraba lo que estaba pasando con bastante rigor y objetividad. Pensamos entrar al núcleo que ella dirigía en el Partido Socialista. Pero finalmente no concretamos esta militancia. No había tiempo. Empezamos muy tarde a pensar en militar. De tal manera que los que hicimos El primer año ni Antonio Ríos ni Felipe Orrego (el jefe de coordinación y producción) ni yo éramos militantes.
La verdad es que ser militante daba igual, por lo menos para mí, porque pensaba que lo que se estaba produciendo involucraba a todas las fuerzas políticas y no solamente a un partido. Y que había que estar con todos. Incluso ya haciendo La Batalla de Chile, habían distintas procedencias políticas: Jorge Müller era del MIR y el montajista que después tuve, Pedro Chaskel, también era del MIR.
A mí no me importaba donde estuviese cada cual sino que lo que yo quería era hacer un proyecto amplio que reflejara la mayor cantidad posible de puntos de vistas. Sin preocuparme por la militancia, que en ese momento, me parecía que era como una especie de corset, era como una manera de reducir las cosas según lo que tu partido te dijera.
Creo que era más nacional el proceso que partidario. Por eso yo no milité nunca, en esa época, ni ahora.
-Le preguntaba también porque mientras hacía otras entrevistas y conversaba con Carlos Flores (cineasta chileno), José Román (cineasta chileno), entre otros, casi todos me respondían que todos militaban, que no había nadie que no militara. Y que su militancia era en estructuras partidarias o formando parte del proceso revolucionario. Como si la militancia hubiera sido parte de un sentimiento de época con este compromiso político y social.
-No, yo nunca milité.
-Y a pesar de que no estuviera esta militancia sí estaba esta idea del cine comprometido ¿no? ¿Leyó el “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular” en donde declararon que el cine tenía que estar al servicio de la construcción del socialismo? ¿Eso influía en todo caso en el momento de filmar? ¿en el sentimiento de la urgencia?
-No. El Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular lo leí bastante tarde. Me parecía que era bueno, pero nunca lo tuvimos como libro de cabecera. Y, luego, la verdad que era un momento tan fácil. Es decir, era tan fácil saber dónde uno estaba, porque frente a los “momios”[1], frente a la derecha, frente a un gran sector de la Democracia Cristiana, lo que había que hacer era lucha contra ellos. Eso era evidente. No era necesario tener un carnet y unas instrucciones partidarias para saber lo que había que hacer.
Yo creo que la mayor parte de la gente actuó de una manera espontánea. Porque si bien el Partido Socialista abrió mucha la militancia y el Partido Comunista también, aunque menos, en realidad. Lo que importaba era tener claro qué era lo que había que hacer y lo que había que hacer era obvio porque en frente estaban los partidos tradicionales que siempre estuvieron contra el pueblo. Había una clase media que no se resolvía, tal vez, un tercio de ella se metió a la izquierda y había un empresariado bastante antiguo. Había un poquito de empresariado democratacristiano, pero era pequeño. El resto era gente que venía de los fundos, que tenían sus padres que les habían puesto una empresa para que hicieran algo más útil porque ya no les gustaba el campo. Era francamente un grupo de gente que se vio cogida por sorpresa por esta avalancha que fue la Unidad Popular. Porque fue una ola enorme, de proporciones gigantescas.
Entonces frente a esa situación si tú tenías claro qué tipo de cine te gustaba, cuáles eran tus figuras principales, si el documental era lo que más te atraía y si habías estudiado el tema, si tenías una relación literaria con los cubanos, era claro que tú podías hacer lo que tú quisieras sin ser militante. Lo que no podía ser, era tener un cargo. Yo nunca tuve un cargo durante la Unidad Popular. No podía, justamente porque no era militante.
Pero al juntarme con esa escuela de cine que me dio los medios para hacer El primer año, ya daba lo mismo. Incluso trabajábamos mejor que la gente que tenía medios de otro tipo. Porque teníamos una rapidez y una agilidad para cambiar de estrategia, para ir de un lado al otro, que no la tenían los otros grupos, porque estaban metidos en organismos. Entonces era mucho mejor estar libre. A mí me encanta la libertad cien por ciento.
-Claro, pensaba esto de la militancia ligada no solamente a una estructura partidaria sino también a esta idea que se fue creando con el “Nuevo Cine Latinoamericano” del “cineasta militante” y del “cine militante”. De este cine que buscaba filmar al compás de los procesos, que estaba relacionado con el proceso político. Más que nada por ahí pensaba en esto del cineasta militante o del cine militante…
-Pienso igual. Lo que valía más era lo que pasaba por tu cabeza, tu pequeña formación más que pertenecer a un partido político. Creo que pertenecer a un partido era completamente, para mí, al menos, secundario.
-Y justamente en esta idea de compromiso o de registrar el proceso político. ¿Cómo se construye el discurso político de “La Batalla de Chile”? ¿Se construye antes de filmar, en el proceso, mientras se está filmando o tal vez ya en el montaje cuando se arma la película?
-Nunca he hecho una película sin tener claro el guión aun cuando fuese documental. Hasta hoy mismo. El proceso de “La Batalla de Chile” fue bien largo. A pesar de la situación que vivíamos, de urgencia, y de rápidamente solucionar todo, La Batalla de Chile tuvo un proceso de guión que duraría unas tres semanas intensas en que me reunía con el equipo y sacábamos conclusiones. Después yo escribí el guión.
El hecho de filmar todo lo que ocurre es bueno, pero no todo lo que ocurre es interesante para una película. Entonces hicimos diferentes posibilidades de rodaje. Una posibilidad, era la posibilidad cronológica. Es decir, filmar de acuerdo a cómo se van produciendo las cosas en el tiempo. Después nos dimos cuenta que era mejor filmar por capítulos. Esto era, si en el mes de enero y febrero, supongamos el caso, todo iba a estallar en el norte, en el carbón y en el cobre, a lo mejor había que empezar por el cobre y el carbón. Nada más que hacer un capítulo de esos dos temas. O si, por ejemplo, en el segundo mes estallaba un conflicto constitucional, el segundo mes sería dedicarse al parlamento, etc. Digamos que había una posibilidad cronológica, primero, después una posibilidad por capítulos.
Y finalmente una posibilidad por casos específicos. Es decir, si en el caso de filmar en el parlamento, nos encontrábamos con un diputado especial que tenía una manera distinta de pensar, a lo mejor él se transformaba en un caso específico diferente que el resto. Nos pasó con varias empresas que eran tan diferentes que escapaban a todo lo otro. A eso le llamamos posibilidad por casos específicos.
Luego había una posibilidad por núcleos. Es decir, a veces se producía en una sola fábrica todo un proceso. Por ejemplo, había una fábrica de muebles muy pequeña, se llamaba Galaz, era una pequeña fábrica de muebles, y como era tan pequeña no se podía nacionalizar, porque sólo eran ochenta obreros los que trabajaban ahí. Era como nacionalizar una fuente de soda (restaurante barato) o un café, era absurdo. Pero ellos fueron a hablar con el ministro, él les dijo yo no los puedo nacionalizar, pero si ustedes conversan con otras fábricas de muebles en Santiago, que hay por lo menos ocho o diez parecidas a la vuestra; si ustedes se unen entre todos, entonces sí podemos nacionalizar las seis fábricas u ocho.
Eso les pareció muy bien a los obreros y empezaron a buscar. Entonces nos dimos cuenta que esos obreros eran más jóvenes que los otros. Digamos que los obreros de las grandes empresas textiles o grandes empresas donde se fabricaban muebles eran de vieja militancia. Y estos recién llegaban a la Unidad Popular. Entonces tenían una conducta diferente. Luego ellos mismos tomaron la fábrica, echaron al patrón y no dejaban entrar a nadie. Y para eso hacían guardias en la noche. Pero como eran tan pocos recurrieron al Cordón Industrial[2] que estaba cerca.
Había otra posibilidad que llamé testimonial. Es decir, había gente que lo que más quería era hablar, hablar de lo que estaba pasando, conversar de si la revolución iba a ir por aquí o por allá. Eso a mí me parecía interesante tomarlo en cuenta porque en el fondo era el núcleo, el corazón de la revolución, la reflexión que se producía en la gente.
Luego, pensamos también en otra posibilidad, que era analizar los contrarios. Es decir, cuando la Unidad Popular creaba algo para abastecer mejor a la gente de alimentos, por ejemplo, la JAP, que era la Junta de Abastecimiento y Precios, entonces, los partidos “burgueses” acusaban a las JAP de ser ilegales. Después de eso, la Unidad Popular pensaba mejor cómo hacer de la JAP algo legal y así aniquilar a la derecha. Otra vez la derecha pensaba en otro detalle para aniquilar a la izquierda. Entonces se producía como un combate de tenis a cuatro bandas donde unos y otros hacían cosas.
Y eso era bueno para hacer una película, porque donde hay acción una película documental gana. El problema del documental es que generalmente son películas que establecen una situación, una realidad, pero no avanzan. Es decir, son películas donde la acción queda aplastada por el análisis, por el discurso explicativo, por la pequeña demostración, pero no por la acción. Yo creo en la acción como un elemento básico en el cine documental. Si no hay acción el espectador te abandona. Y yo quería que hubiese movimiento, que las cosas cambiaran delante del espectador tal como ocurrían en la realidad. Entonces esos cinco ó seis métodos que te he dicho los pusimos en práctica. Sin dejar de tomar en cuenta los tres factores claves de la lucha que se daba: la lucha económica, la lucha ideológica y la lucha política. Eso era para nosotros una obligación: estar detrás de esos tres puntos. Y definir qué es la lucha económica, ideológica y política según naturalmente las ideas marxistas. Esa era nuestra guía fundamental. Y nos ayudaba mucho a estar más o menos orientados.
Entonces lo que hacíamos en nuestro pequeño estudio, que era una habitación chica de cuatro metros cuadrados, era poner en una pared todo este esquema que te acabo de decir. Pero ponerlo con nombre y apellido. Cuando poníamos, por ejemplo, filmación por casos específico, poníamos fábrica Galaz, tantos obreros, ubicado en tal barrio, tal o cual situación. Y del otro lado del muro lo que íbamos obteniendo. Es decir, a la izquierda había un cuadro gigantesco con llaves que ocupaba prácticamente toda la pared. De arriba del techo hacia abajo. Y del otro lado lo que lográbamos filmar que era 10% del plan. Era enormemente deprimente ver que en la izquierda estaba el guión ideal y a la derecha lo que lográbamos filmar, que era mínimo.
Teníamos 40.000 pies de película y era imposible filmar todo. Y lo poco que filmábamos nos dejaba un poco frustrados, pero también en ese pequeño esquema que filmábamos había esa lucha, esa dialéctica que iba a hacer de la película algo interesante.
O sea, ese fue nuestro punto de vista durante un año entero y era muy agotador, pero al mismo tiempo enormemente gratificante. Y trabajábamos de diez de la mañana a diez de la noche. Almorzábamos generalmente en las fábricas. También trabajábamos sábados y domingos. Por supuesto, yo hacía un llamado especial si ocurría algo especial, sino era un trabajo liviano sábados y domingos.
Por ejemplo, lo que nunca hicimos fue describir Santiago porque nos parecía tan interesante lo que pasaba, que salir con la cámara a describir un parque, un edificio o un paseo popular nos parecía que era tirar el material. Y a la película le hace falta ese aire que debería haber entre secuencia y secuencia. Porque es fundamental para el espectador. Tiene que haber una escansión cada cierto tiempo, para tomar respiro. La película está llena de acontecimientos y las cuatro horas y media que dura casi no da pausa al espectador para relajarse. Eso es una pena, no lo hicimos.
Y bueno teníamos un programa de trabajo de muchas horas, cada quince días evaluábamos lo que habíamos hecho, mirábamos los copiones una vez por semana en el laboratorio que había en Santiago de 16 mm, blanco y negro. Cuidábamos mucho nuestro material: la cámara, el grabador, el micrófono. Teníamos en total unos cuarenta mil o treinta y cinco mil pies de película. Eso era mucho para la época. Era una barbaridad. Nadie tenía esa cantidad de película en sus manos. Teníamos 134 cintas para hacer la grabación y yo grabé a la velocidad más corta, la más defectuosa y la más lenta. Ese es más o menos nuestra metodología y el material que teníamos para La Batalla de Chile.
-También hablando con Bernardo Menz (sonidista de La Batalla de Chile) me decía que estaba esta metodología, me la iba describiendo como Ud. me la acaba de describir, pero también me decía que había un grado de cierta improvisación. O sea, estar filmando en algún lugar, por ejemplo, en la Cámara de Diputados y que no pasara nada y que recibían un llamado que había una manifestación de “Patria y Libertad” (organización fascista de la época) y entonces dejaban de filmar, se iban para allá porque les parecía que era más interesante lo que estaba sucediendo. Más allá de esta metodología me contaba sobre esta posibilidad que se fue estructurando y reestructurando a medida que iba sucediendo.
-Sí, por supuesto, eran seis métodos de trabajo y sobre todo la realidad era la que mandaba. Los métodos de trabajo eran para atrapar mejor esa realidad, pero lo que mandaba era la realidad. Y teníamos más o menos unas tres a cinco personas en los diarios que nos llamaban para decirnos qué estaba ocurriendo en otra parte. Y nuestro asistente de dirección José Bartolomé, que era español, había sido mi compañero en la escuela de cine en Madrid. Él era el encargado de llamar a todas partes para saber si estaba pasando algo mejor en otro lugar. Si eso ocurría, inmediatamente cerrábamos el rodaje, e íbamos a donde nos decía. Sí, había que estar atento a todo lo que pasaba. Bueno no a todo, porque es imposible, pero a la mayor cantidad de cosas que podíamos llegar. Y así estuvimos un año entero.
-Y en esta atención por todo lo que pasaba, le pregunto como cineasta, ¿cómo se elige qué filmar? Porque están estos núcleos y está esta idea de registrar la lucha política, la lucha económica y la lucha ideológica. Pero cuando hay que salir, hay que poner la cámara y hay que elegir qué se filma y qué se deja de lado. Entonces la pregunta sería ¿cómo hacía esta elección? ¿influía esta opinión de José Bartolomé y también la que daba la Revista Chile Hoy. ¿Cómo se iba construyendo? ¿cómo se iba tejiendo esto de qué filmar y qué dejar fuera?
-Bueno, cada mañana al llegar al estudio José Bartolomé, “Pepe”, hacía un balance de lo que estaba pasando. Él compraba toda la prensa, la extendía en la mesa y veíamos que era lo más importante que ocurría o cuál era el tema que sobresalía o el tema que se repetía toda la semana. Eso nos guiaba. Y lo que nos anunciaban cosas eran periodistas que estaban en terreno. Ocurría algo muy espectacular y ellos nos decían. Pero ellos no valoraban lo que estaba ocurriendo. La Revista Chile Hoy era mejor, porque ahí valoraban lo que pasaba. Nos decían, por ejemplo, hay una gran manifestación en el Cordón Vicuña Mackena porque hay un intento de que la policía entre a una empresa. Pero realmente aparte de la batalla campal que se podía producir ahí, no hay nada. Es decir, es un momento de tensión, pero no significa mucho. Ellos eran capaces de decirnos eso. Los otros no. Los otros nos decían vayan allá que está pasando algo muy bueno.
De tal manera que había que analizar un poco antes de salir a ver qué filmábamos, si tenía contacto con el total o no. Eso era difícil de evaluar porque muchas veces uno se equivoca. Y además se equivocan los propios periodistas. A veces no se sabía lo que pasaba. Había que tener cuidado a donde ir, dónde salir, para no perder el hilo. Porque había tanta cantidad de acontecimientos que uno decía si tuviéramos veinte equipos, los veinte estarían filmando. Pero después nos dimos cuenta que no era tan importante la mayor cantidad de gente sino la precisión. Y era una cuestión de práctica. En la medida que fuimos entrando, poco a poco en la película, nos dimos cuenta por dónde realmente pasaba la lucha central, dónde estaba el punto clave cada mes y siempre había uno. Y no nos apartamos de eso.
En cambio en El primer año sí. El primer año está lleno de cosas bonitas que pasan pero que no son tan importantes. Es una película más descriptiva de lo que pasa, en general, que son hechos bellos desde el punto de vista cinematográfico pero que no están en relación directa con lo que está pasando. En cambio, La Batalla de Chile sí está en relación a las cuestiones directas.
-Otra de las cuestiones que había leído en las entrevistas que le han hecho durante estos años, tiene que ver justamente con esta idea sobre reconstruir el proceso o de mostrar en todo caso esta lucha política, ideológica y económica en una síntesis de la lucha de clases. ¿Cómo entendía Ud. la lucha de clases? A su vez me llamó la atención cuando entrevisté a Pedro Chaskel (montajista de La Batalla de Chile) que, cuando yo le preguntaba sobre esta perspectiva, me decía que la lucha de clases se daba y no había necesidad de montarla, como si fuera algo visible, exterior, y no hubiera una decisión también después en el montaje de construir a partir de contrarios. En todo caso, ¿Cómo Ud. pensaba la lucha de clases? y ¿cómo después lograron materializarla cinematográficamente?
-Era lo más fácil porque todo era lucha de clases. Digamos que la lucha de clases impregnaba al país entero. El proceso de Salvador Allende se da partir de la lucha de clases. Es una masa popular, una gran cantidad de gente, que emprende la lucha de clases como algo casi de vida o muerte. Es decir, la tiene que hacer para arrebatar a la otra clase un poco de poder. Entonces, la lucha de clases se da en estos procesos, día a día, arriba y abajo, quiera uno o no, siempre está presente. Siempre está presente. Es lo que impregna todo.
La lucha de clases es más bien la lucha global que hay en la realidad íntegra. Es la fuerza principal. Porque todo está en que una gran masa ajena, desprovista, olvidada, toma una parte del poder para quitarle a la otra los elementos para vivir mejor. Se da en todas partes, está siempre presente, no es una cuestión aislada. No es que se da solamente, por ejemplo, en la toma de la Universidad de Valparaíso. No, se da en todo Chile. Se da en el parlamento, en la universidad, en la clase obrera, en un barrio, en la fábrica. En todas partes hay una manifestación de la lucha de clases.
-Claro, es lo que atraviesa al proceso mismo. Es lo transversal al proceso…
-Sí, exactamente. Es como el punto del cual no se puede escapar. Tú aterrizas en el aeropuerto y te das cuenta que hay dos bandos uno contra el otro.
-Y siguiendo esta idea, que la lucha de clases atraviesa un proceso y a un pueblo movilizado ¿cómo se buscaba traducir esto de manera cinematográfico? Más allá del contenido, ¿cuál era el lenguaje cinematográfico que se había utilizado? ¿Había una decisión, una propuesta estética, que habían armado tal vez como colectivo o había surgido a medida que se iba filmando, en el proceso mismo de realización?
-Lo más importante era definir los campos de batalla. Lo que te dije al principio habían distintas posibilidades: la posibilidad cronológica, la posibilidad por capítulos, por núcleos, por casos específicos, la posibilidad testimonial, la posibilidad por diálogos de contrarios, considerando siempre la lucha ideológica, económica y política. Esa era la biblia. Ahora evidentemente todo lo que pasa se da como un combate. Y cuando un combate se está produciendo el cine directo es lo único que existe. El cinema verité. Salir con una cámara al hombro y un micrófono en la otra mano. Digamos que desde el punto de vista del lenguaje solo hicimos cinema verité, siempre. A veces es más profundo, otras, es más periodístico, a veces es más personal, otras parece un noticiario, pero siempre es el cine directo. Es la gran herramienta para fotografiar un proceso social de gran envergadura.
Yo creo que no hay otra manera. Es la única forma de estar en la calle con la cámara o en un establecimiento, o un lugar filmando que de repente se transforma prácticamente en acciones si hay una lucha. Por ejemplo, en el caso de La Batalla de Chile II cuando filmamos en una habitación, en el Cordón Recolecta, una larga discusión sobre qué era lo que había que hacer: si pasar adelante o al revés esperar un poco que era la posición del PS por una parte y del PC por otra. Y discutir entre ambos grupos qué era lo mejor. Y ahí la lucha de clases se refiere a palabras, a una reunión. Pero es lo mismo que estar filmando una lucha callejera. En el fondo es lo mismo. Entonces el método y la forma son una misma cosa. La forma no es más que el cinema directo, el cinema verité.
-Y en esta forma lo que es notorio y lo han analizado mucho los críticos es la importancia del plano secuencia para poder dar cuenta de todo el proceso o de lo que más se pueda dar cuenta de un proceso. Se recalca mucho la mirada de Jorge Müller (camarógrafo de La Batalla de Chile, detenido- desaparecido hasta la fecha) en estos planos. En este sentido, mi pregunta es si esta decisión de filmar así, era conversado o si tenía más que ver con la formación de Jorge Müller.
-Tiene más que ver con la formación que yo tuve. Yo le decía a Jorge Müller que tenía que hacer esos planos. Jorge tenía poca experiencia en eso y poco a poco la fue adquiriendo porque se lo decía. Yo quería hacer planos donde apareciera todo junto o ligado, al menos, para que el espectador se diera cuenta del origen de esa acción. Y el plano secuencia es una historia que viene de Europa, de Godard, de Truffaut, de la primera época de Godard en que hacía películas con los planos muy largos. Pero no es que fueran largos solamente, sino que atendían a las dos partes a la vez. Es decir, al amigo y al enemigo junto. Y de ahí viene la idea de hacer plano entero. Plano íntegro. Y claro eso no se puede hacer siempre. Eso se puede hacer, tal vez, en una película de ficción porque se planifica todo. Pero estando en la calle, en medio de la policía, con los obreros, por un lado, las piedras por el otro, tú haces lo que se puede. Algunas veces hay planos secuencias que están bien y otras veces, la mayor parte, están cortados, recortados, porque hay que contar más cosas al mismo tiempo.
Cuando hay una cierta tranquilidad tú puedes usar plano secuencia. Cuando se reúnen los obreros en la medialuna de Rancagua. Los obreros contra Allende que están por la huelga del cobre. Ahí se pueden hacer más cosas porque están reunidos, y tú puedes ir de un lado para el otro con cierta tranquilidad. O, de repente, también, se puede hacer en grandes disturbios pero es casi un golpe de suerte. Cuando se ve, por ejemplo, a los soldados que están en el sepelio del Edecán que la propia derecha mató y que están en el entierro en Valparaíso, ahí, claro, como es una puesta en escena reducida a un patio donde hay militares engalanados, entonces tú puedes ir de uno a otros y puedes incluso… yo me ponía al lado de Jorge y le decía “ahora ándate al guante y del guante pasa a la otra mano y de esa mano sube por el codo hasta arriba y llega hasta la charretera, muévete a la derecha y te vas a encontrar con el rostro. Pero cuidado que a la derecha tuya hay una pared, llega hasta ahí, no sigas más. Y él me obedecía. Es decir, son planos hechos igual como los hago en el documental normal.
En esa época, cuando uno estaba recién salido de la escuela se preocupaba mucho de lo que hacía el cámara. Incluso se preocupaba demasiado. Yo te diría que marqué mucho a Jorge en ese rodaje. Después con los años cuando tú adquieres más seguridad en ti mismo, dejas al cámara más solo. En aquella época yo no dejé nunca a Jorge solo, a no ser que nos separásemos porque la multitud nos llevaba a lugares distintos. Pero en general, yo estaba al lado de él, como “Pepe Grillo”, como una conciencia. Eso se da mucho al principio cuando tú eres más inseguro, cuando tienes más seguridad dejas a los cámaras sueltos. En ese caso yo todavía me sentía muy poco seguro.
Algo que me pareció lindo e interesante que me contaba Bernardo era que se movían los tres juntos: ud, Jorge Müller y él, armónicamente porque Jorge Müller y Bernardo, estaban unidos como si fuera él decía “una especie de cordón umbilical” que se daba entre la cámara y el sonido. Entonces se había conformado una especie de movimiento entre ustedes que había generado una cierta complicidad en el momento de filmar y poder registrar.
Sí, lo que pasa es que en esa época la cámara estaba unida a la Nagra (equipo de sonido) y de la Nagra salía el micrófono. Estábamos unidos por cables, no podíamos separarnos más. Hoy día tú te puedes separar completamente. Puedes separarte cien metros y todavía hay señal. En esa época todavía teníamos que estar juntos y es peligroso porque si tú vas demasiado separado la gente se enreda en los cables y el cable se corta. Y cortándose el cable se acaba el sincronismo. Íbamos bastante juntos los tres por la razón del cable.
Sí, tal vez eso confirma una especie de unidad de equipo que por razones prácticas no quedaba otra. Estábamos obligados a tener esa actitud porque estábamos unidos por los cables. Sí es posible.
-Quizás esas razones técnicas generaron después esa forma de trabajo…
-Sí, porque no queríamos dejar de perder de vista lo que estábamos haciendo. También estábamos juntos por eso. Porque teníamos un micrófono muy malo, un sennheiser semi direccional que para poder utilizarlo hay que estar muy cerca. Y el teleobjetivo de Jorge no era muy grande tampoco. Entonces había que estar cerca por sonido y por cámara.
Mañana, la segunda parte de la entrevista.
► El Cineclub Municipal presenta El botón de Nácar y Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán, entre el 26 y el 31 de mayo. Mirá su programación completa.
Por Natacha Scherbovsky para La tinta
