Fotografía y muerte en Pedro Lemebel (II)
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Fotografía y muerte en Pedro Lemebel (II)

Pedro Lemebel (1952-2015), escritor y artista chileno, llevó a cabo operaciones literarias y performáticas con la fotografía. En este ensayo se analizan dos de sus obras: Loco afán. Crónicas del sidario (publicado en 1996) y Lo que el SIDA se llevó, exhibición de las Yeguas del Apocalipsis en 1989.

Por Guadalupe Arriegue para Turma

En la primera parte de este texto referimos sobre la inherente militancia en el discurso lemebeliano, y la trasposición que hace el autor entre el lenguaje oral, escrito y visual: el puente entre el texto y la imagen. Pedro Lemebel transitó esos puentes, esos márgenes, y los personajes con los que se topa no pueden ser otros que los marginales. Y pensando en el borde, la orilla y en la transposición o el puente entre géneros, y reflexionando sobre la obra de Lemebel –y en particular en las crónicas de Loco afán y las fotografías de Lo que el SIDA se llevó– se revela ante nosotros la voz y presencia de la minoría social más relegada y con menos expectativa de vida (sólo 35 años en Argentina): las transexuales.

Del grupo que aparece en la foto, casi no quedan sobrevivientes. El amarillo pálido del papel es un sol desteñido como desahucio de las pieles que enfiestan el daguerrotipo. La suciedad de las moscas fue punteando de lunares las mejillas, como adelanto maquillado del sarcoma. Todas las caras aparecen moteadas de esa llovizna purulenta. Todas las risas que pajarean en el balcón de la foto son pañuelos que se despiden en una proa invisible. Antes que el barco del milenio atraque en el dos mil, antes incluso de la legalidad del homosexualismo chileno, antes de la militancia gay que en los noventa reunió a los homosexuales, antes que esa moda masculina se impusiera como uniforme de ejército de salvación, antes que el neoliberalismo en democracia diera permiso para aparearse. Mucho antes de estas regalías, la foto de las locas en ese año nuevo se registra como algo que brilla en un mundo sumergido. Todavía es subversivo el cristal obsceno de sus carcajadas desordenando el supuesto de los géneros.

Pedro Lemebel, Loco afán: crónicas del sidario

La fotografía, entonces, vale por su efecto en la memoria de quien la contempla y escribe. Lo que Barthes llama, el punctum de la fotografía: “es ese azar que en ella nos afecta (pero que también nos resulta tocante, hiriente)”. El punctum nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imagen, o son detalles que el fotógrafo no decidió. No son los valores de exposición ni composición. Luego, el retorno de los muertos, es por el sujeto que mira la foto, que reproduce lo que la mirilla de la cámara al momento del disparo. Por eso, la fotografía es una presencia y un retorno, de corte proustiano, de reposiciones y sobreposiciones espacio-temporales.

Enmarcados en la distancia, sus bocas son risas extinguidas, ecos de gestos congelados por el flash del último brindis. (…) La foto no es buena, está movida, pero la bruma del desenfoque aleja para siempre la estabilidad del recuerdo. La foto es borrosa, quizá porque el tul estropeado del sida entela la doble desaparición de casi todas las locas.

Lemebel, op. cit.

La foto como recuerdo y la provocación de la nostalgia. Las locas tienen un tul que las cubre, que no las deja aparecer nítidas en la reproducción. Es el tul de muerte de enfermedad, que las hace doblemente desaparecidas. Todas menos una, la Palma, se “pegan la sombra”. Pero antes, viven una vida de vértigo absoluto. Algunas se van, las exiliadas de la dictadura. La Pilola Alessandrini a Nueva York. Y después la Palma, que se va a Brasil “a sambearse la vida”. Pero la risa y el vértigo desbarrancan en la enfermedad. El único antídoto ante tanta tragedia, es el humor. La risa, al igual que la cámara, es el arma contra la muerte. La risa del grotesco, de lo invertido y el mundo al revés está en la espectacularidad del exceso de esos cuerpos travestidos. Es un desorden del mundo, representado en una foto de juventud: “La foto de aquel entonces muestra un carrusel risueño, una danza de risas gorrionas tan jóvenes, tan púberes en su dislocada forma de rearmar el mundo”.

El “denso humor” en marcar el detalle de la anomalía, subrayar el defecto, para ridiculizarlo embelleciendo la falla. Es la risa del grotesco, que no es que tenga una función reparadora. No disuelve lo trágico, no esconde ni engalana, sino que acentúa cómicamente su negatividad. La operación que hace Lemebel en estas crónicas es la misma del fotomontaje. Mientras la foto capta el instante, éste hace del instante un objeto. Que continúa esa instantánea (la del ’72), pero compuesta en una obra mayor, que refiere a los personajes, lugares y acontecimientos. La asociación de estos motivos establece un tramado de significaciones (entre vida, cuerpo, sexualidad, política, dictadura, enfermedad, muerte, etc.) que traza una interpretación histórica. La foto de 1972 reúne todos esos elementos como un azar de premonición. Compone la red de significados que sugieren el destino fúnebre que le sucedió. Esa foto descripta en la primera de las crónicas despunta y anima, es el disparador de la historia.

Una operación similar de inversiones de roles, risa grotesca y máscaras se ve en la exhibición de las Yeguas del Apocalipsis Lo que el SIDA se llevó, inaugurada en 1989 en Santiago de Chile. Fue en una exhibición de un día, y luego reeditada en la misma ciudad por la galería D21 diez años después, además de exhibiciones en México y España. Se trata de una serie de fotografías realizadas en estudio por el fotógrafo Mario Vivado, donde el colectivo realizó la puesta en escena con disfraces, maquillaje y elementos escenográficos. Las poses de Pedro Lemebel y Francisco Casas fueron supervisadas por la bailarina Magalí Rivano. En la primera muestra, algunos de los objetos de la toma eran exhibidos con las fotos, como una prueba más de la materialidad: desmontando la escenificación para volver a colocarla en la mirada del espectador y llevando la obra al campo de la instalación.

La serie consta de unas 30 á 40 imágenes y componen un álbum fotográfico que refiere al mundo de las divas del cine, la música y el teatro, de charme y glamour, especialmente de la época de oro hollywoodense. Para ello, utilizaron prendas de ferias americanas y de amigas travestis (algunas de ellas, víctimas del virus HIV), adecuadas a la representación de esa estética. El vestido, el disfraz, es un elemento con fuerza de protesta, y carácter revolucionario. Pero la alteración de las Yeguas del Apocalipsis juega en un sentido que va más allá del “buen gusto” de las costumbres. El travestismo, supone el vestido o “disfraz” con las ropas que pertenecen al sexo opuesto, según las reglas sociales. Si, como dice Barthes, la moda es un sistema de signos, cualquier sujeto puede definirse a través de la ropa que utiliza. De esa manera, desarregla los géneros: los trastoca, viene a confundir e intercambiar estos signos genéricos, y es, precisamente en ese desarreglo que su imagen cobra tanta preponderancia. Rompe con la lógica binaria de hombre/mujer, y desajusta la imposición social. Es su gesto político, de revolución y acción, característico de la obra de Lemebel en su escritura y en las performance con las Yeguas del Apocalipsis.

Tanto en los personajes de Loco afán, como en los de Lo que el SIDA se llevó, hay una estética del exceso, extemporaneidad y excentricidad. Como en el gesto del dandy del siglo diecinueve, y el punk o el glam del siglo veinte. Pero, mientras que estos se acercan al borde, las locas y travestis, lo atraviesan, y provocan la alteración. En Lemebel, el travestismo no es un espectáculo, sino vitalidad. “Algo en ese montaje exagerado excede el molde. Algo la desborda en su ronca risa loca”. En el álbum Lo que el SIDA se llevó no está solamente lo femenino en el exceso. También se ve una risa macabra, de la inversión, con el maquillaje y el lenguaje tétrico y grotesco de su encanto.

Maquillarse suponía designarse como un cuerpo vivo y muerto al mismo tiempo: busto blanqueado del teatro totémico, hombre con el rostro pintado del teatro chino, maquillaje a base de pasta de arroz del Katha Kali indio, máscara del Nô japonés. Y esta misma relación es la que encuentro en la Foto; por viviente que nos esforcemos en concebirla (y esta pasión por ‘sacar vivo’ no puede ser más que la denegación mítica de un malestar de muerte), la Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos. Roland Barthes, op. cit. Página 65.

La fotografía anima, con distintas máscaras: vivifica para devolver la muerte. Tanto Barthes como Lemebel son conscientes de eso. De la capacidad de la fotografía de revelar un mundo – pasado – para recuperarlo. Es la operación que hace en Loco afán con la écfrasis de la foto previa al golpe de 1973 y con el colectivo Yeguas del Apocalipsis en este álbum realizado en 1989. Sin embargo, mientras aquella foto resultaba un mal augurio de lo que estaba por llegar – la dictadura y el HIV – este álbum de 1989 funciona como gesto de lucha y recuperación de la memoria. Inaugura otra época de la historia chilena, donde se avizoraba la llegada de la democracia. Sin embargo, las imágenes no son una fiesta colorida y de celebración. Sino que recuperan un tiempo anterior –tal como hace la técnica fotográfica– en una recreación de una estética pasada de moda. Esta estética dialoga con el ya citado mundo de la cultura del cine, y se entremezcla con otros lenguajes: la fotografía del siglo XIX, se vislumbra en los fondos pictóricos y la luz tenue y de claroscuros. Las fotos además, revelan el paso del tiempo con colores desaturados, o directamente en blanco y negro. El clima del álbum es más bien lúgubre y melancólico: con rejas, copas rotas, velos, cuerpos lánguidos, miradas bajas y poses dramáticas. La risa de esta inversión tiene algo de macabro, aunque por eso no pierde su carácter disruptivo.

Entonces, en un ángulo del enfoque, algún adiós ironizaba el desplante de ponerse trapos de mujer antigua recolectada en los mercados persas. Ropas de los años cuarenta, cincuenta, sesenta; trapos tristes heredados del splendor materno, de una juventud materna, de alguna niñez materna. Splendor veneziano de carnaval luctuoso. Splendor de playa y verano pobre; el mar o aquel barquito a la deriva y la muñeca calva y fea que se pinta de linda para el lente que la enfoca deshojándole el cuore . Lemebel, Pedro sobre el álbum Lo que el SIDA se llevó

Esta recuperación de la imagen de mujer de otra época, de la madre, también es una operación de Barthes en su disertación de la fotografía. Es la imagen de la madre niña en el invernadero, la que provoca el punctum más hondo. La que, además, supone el momento más alto de emoción en su exégesis sobre la capacidad de la fotografía de retratar, no sólo la realidad sino la esencia, el alma o el espíritu: “pero la Fotografía del Invernadero, en cambio, era perfectamente esencial, certificaba para mí , utópicamente, la ciencia imposible del ser único”.

Ante la desaparición física de uno de los referentes de las fotos de Yeguas del Apocalipsis, las imágenes del álbum cobran otra vuelta de tuerca en su significancia. El pliegue de los tiempos: el de la exposición, el representado, el primero exhibido y el nuestro, presente el ahora de los espectadores de una serie fotográfica donde uno de sus referentes ya no existe, por lo menos físicamente. Aunque tal vez, si seguimos a Barthes en su confianza en la técnica fotográfica de apresar no sólo una fugacidad, sino tal vez un aire y hasta quizás la esencia que anima ese instante congelado, y aportar vida al sujeto fotografiado. Con una mirada un poco más escéptica, de carácter documental, tenemos la posibilidad de apreciar en esta serie la imagen de este artista interdisciplinario, que tergiversó e hibridó géneros del arte y la sexualidad, y roles sociales. Aportó una dosis de libertad y creación a una época oscura y violenta de la historia chilena y latinoamericana, que le tocó vivir, a través de una serie de imágenes y textos de locas y travestis marginales, que murieron en el camino pero que dejaron sus huellas lumínicas de un tiempo que fue, y que vuelve gracias a la creación artística de Pedro Lemebel y las Yeguas del Apocalipsis.

*Por Guadalupe Arriegue para Turma
**Lo que el SIDA se llevó. (Exposición celebrada en Santiago de Chile en el Instituto Chileno-Francés de Cultura, 1989). Fotografías de Mario Vivado y curaduría de Jorge Zambrano.

11 Abril, 2017

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admin La Tinta. Periodismo hasta mancharse.


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