En octubre de 1990, en Tokio, mientras Kurosawa aún filmaba su penúltima película, Rapsodia en agosto (Hachi–gatsu no kyōshikyoku, 1991), escritor y director se reunieron para hablar sobre las diferencias entre el lenguaje literario y el cinematográfico, y las dificultades de la adaptación del primero al segundo; con motivo del tema central de Rapsodia en agosto, abordaron las consecuencias físicas, espirituales e históricas del bombardeo nuclear de Nagasaki en 1945 y la reacción del victimario, Estados Unidos: la instauración de una maquinaria del olvido en Japón, con auspicio de éste, en lugar de la aceptación de su crimen y pedir perdón públicamente; también ahondaron sobre las condiciones de la felicidad, los límites del hombre, y, claro, las implicaciones de esto en el arte.
Se trata de un duelo amistoso entre dos de las mentes más afiladas y apasionadas de su tiempo, mostrando una profunda preocupación por dejar, a través de su trabajo, un legado positivo para la humanidad. A continuación les dejamos una parte de la entrevista.
—Gabriel García Márquez: No quiero que esta conversación entre amigos sea como una entrevista de prensa, pero tengo gran curiosidad por conocer muchas cosas sobre ti y tu trabajo. Para empezar, me interesa saber cómo escribes tus guiones. En primer lugar, porque yo mismo soy un guionista. Y en segundo, porque has hecho adaptaciones estupendas de grandes obras literarias, y tengo muchas dudas sobre las adaptaciones que se han hecho o que podrían hacer de las mías.
—Akira Kurosawa: Cuando concibo una idea original que me gustaría convertir en un guión, me encierro en un hotel con papel y lápiz. En ese punto, tengo una idea general de la trama, y sé más o menos cómo va a terminar. Si yo no sé con qué escena empezar, sigo la corriente de las ideas que surgen de forma natural.
—¿Qué es lo que primero viene a tu mente: una idea o una imagen?
—No puedo explicarlo muy bien. Creo que todo se inicia con varias imágenes dispersas. Por el contrario, sé que los guionistas aquí en Japón primero crean una visión global de la secuencia del guión, organizándola por escenas, y luego de sistematizar la trama, comienzan a escribir. Pero yo no creo que sea la manera correcta de hacerlo, ya que no somos Dios.
—¿Ha sido así de intuitivo tu método al adaptar a Gorky o Shakespeare o Dostoievski?
—Los directores que hacen películas adaptadas no se dan cuenta de que es muy difícil de transmitir imágenes literarias a la audiencia a través de imágenes cinematográficas. Por ejemplo, en la adaptación de una novela de detectives en la que se encontró un cuerpo junto a las vías del tren, un joven director insistió en que un determinado lugar correspondía a la perfección con el que está en el libro. “Te equivocas”, le dije. “El problema es que usted ya ha leído la novela y usted sabe que un cuerpo fue encontrado al lado de las pistas. Pero para las personas que no la han leído no hay nada especial sobre el lugar.” Ese joven director fue cautivado por el poder mágico de la literatura sin darse cuenta de que las imágenes cinematográficas deben expresarse de una manera diferente.
—¿Te acuerdas de cualquier imagen de la vida real que consideres imposible de expresar en el cine?
—Sí. La de un pueblo minero llamado Ilidachi, donde trabajé como asistente de dirección cuando yo era muy joven. El director había declarado a primera vista que el ambiente era magnífico y extraño, y esa es la razón por la que filmamos. Pero las imágenes mostraron solamente una ciudad común y corriente. Les faltaba algo que era conocido por nosotros: que las condiciones de trabajo en la ciudad son muy peligrosas, y que las mujeres y los hijos de los mineros viven en eterno temor por su seguridad. Cuando uno mira el pueblo, se confunde el paisaje con ese sentimiento, y lo percibe más extraño de lo que realmente es. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.
—La verdad es que sé de muy pocos novelistas que han quedado satisfechos con la adaptación de sus libros a la pantalla. ¿Qué experiencia has tenido con tus adaptaciones?
—Permíteme, en primer lugar, una pregunta: ¿Has visto mi película Barbarroja (Akahige, 1965)?
—La he visto seis veces en 20 años y he hablado de ésta con mis hijos casi todos los días, hasta que fueron capaces de verla. Así que no sólo es una de las películas más queridas por mi familia y por mí, también es una de mis favoritas de toda la historia del cine.
—Barbarroja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas mis películas que le preceden son diferentes de las siguientes. Era el final de una etapa y el comienzo de otra.
—Eso es obvio. Por otra parte, dentro de la misma película, hay dos escenas que son extremas en relación con la totalidad de tu trabajo, y ambas son inolvidables; una es el episodio de la mantis religiosa, y la otra es la lucha de karate en el patio del hospital.
—Sí, pero lo que quería decir es que el autor del libro, Shuguro Yamamoto, siempre se había opuesto a que sus novelas fueran llevadas al cine. Él hizo una excepción con Barbarroja porque insistí con obstinación implacable hasta que lo logré. Sin embargo, después de haber terminado de ver la película me miró y me dijo: “Bueno, es más interesante que mi novela”.
—Me pregunto, ¿por qué gusta tanto?
—Debido a que él tenía una clara conciencia de las características inherentes del cine. Lo único que me pidió fue tener mucho cuidado con la protagonista, un fracaso completo de mujer, según su perspectiva. Pero lo curioso es que la idea de una mujer fracasada no estaba de forma explícita en su novela.
—Tal vez pensó que así era. Es algo que a menudo nos sucede a los novelistas.
—Así es. De hecho, al ver las películas basadas en sus libros, algunos autores dicen: “Esa parte de mi novela está bien retratada.” Pero en realidad están refiriendo a algo que fue añadido por el director. Entiendo lo que están diciendo, ya que pueden ver claramente expresado en la pantalla, por pura intuición por parte del director, algo que ellos hubieran querido escribir, pero no habían sido capaces de hacerlo.
—Es un hecho conocido: “Los poetas son los mezcladores de venenos”. Pero, para volver a tu actual película, ¿será el tifón lo más difícil de filmar?
—No. Lo más difícil fue trabajar con los animales. Las serpientes de agua, las hormigas devoradoras de rosas. Las serpientes domesticadas están demasiado acostumbrados a la gente, ellas no huyen por instinto, y se comportan como anguilas. La solución consistió en capturar una enorme serpiente salvaje, que seguía intentando con todas sus fuerzas escapar, y fue realmente aterrador. Por lo tanto, jugó su papel muy bien. En cuanto a las hormigas, era una cuestión de conseguir que subieran un rosal en fila india hasta que llegaron a una rosa. Fueron reacias durante mucho tiempo, hasta que hicimos un rastro de miel en el tallo, y las hormigas subían. En realidad, hemos tenido muchas dificultades, pero valió la pena, porque he aprendido mucho acerca de ellos.
—Sí, eso he visto. Pero, ¿qué tipo de película es ésta que es probable tener problemas, lo mismo con hormigas como con tifones? ¿Cuál es la trama?
—Es muy difícil de resumir en unas pocas palabras.
—¿Alguien mata a alguien?
—No. Se trata simplemente de una anciana de Nagasaki que sobrevivió a la bomba atómica y cuyos nietos fueron a visitarla el pasado verano. No he filmado escenas sorprendentemente realistas que se muestren insoportables y que explicarían por sí mismas el horror del drama. Lo que me gustaría transmitir es el tipo de heridas que la bomba atómica dejó en el corazón de nuestro pueblo, y cómo poco a poco comenzó a sanar. Recuerdo el día del atentado con claridad, y hasta ahora, todavía no puedo creer que haya podido suceder en el mundo real. Pero lo peor de todo es que los japoneses ya lo han echado al olvido.
—¿Qué significa esa amnesia histórica para el futuro de Japón, para la identidad del pueblo japonés?
—Los japoneses no lo hablan explícitamente. Nuestros políticos, en particular, están en silencio por miedo a los Estados Unidos. Es posible que hayan aceptado la explicación de Truman de que recurrió a la bomba atómica sólo para acelerar el fin de la Guerra Mundial. Aún así, para nosotros, la guerra continúa. La cifra de muertos completa para Hiroshima y Nagasaki ha sido publicado oficialmente en 230.000. Pero, en realidad, había más de medio millón de muertos.
Incluso ahora, todavía, hay 2.700 pacientes en el Hospital de la Bomba Atómica en espera de morir por los efectos posteriores de la radiación después de 45 años de agonía. En otras palabras, la bomba atómica está todavía matando japoneses.
—¿La guerra influenció la elección de vuestros argumentos?
—Sí, eso creo. En el caso de El gran judo, La segunda versión, y en la película que he realizado a continuación, La más bella, la Oficina de Propaganda me pidió incluir ciertas cosas. Quería que yo incorporara ciertos elementos nacionalistas. Es lo que me pidieron. Intenté resistir. Pero si quería continuar trabajando en Japón en esta época, no podía rechazarlo. Es en este modo que la guerra ha tenido un efecto sobre mis películas. Intenté no incorporar sus ideas, pero no tenía elección.
—¿Qué tanto ha influido en usted la literatura occidental?
—Soy japonés, y pienso en tanto que japonés, y realizo mis películas con este estado de ánimo. No he estado nunca influenciado por el extranjero. Cuando leí Macbeth, lo encontré muy interesante. Me hacía pensar en muchas cosas. El Japón de la guerra civil y la época de Shakespeare se parecen mucho. Los personajes también. Luego coger a Shakespeare y adaptarlo a un contexto japonés no fue demasiado difícil. El no es una forma de expresión única en el mundo. Tiene un impacto formidable. Luego si yo no hubiera tomado esta expresión, los personajes no habrían tenido el mismo impacto. Yo adoro el no y lo he mirando siempre, luego es normal que me inspire en él.
—¿Cuál es el tipo de cine que usted más disfruta cuando está a punto de filmar?
—Me gustan y me han gustado siempre las películas mudas. Con frecuencia son mucho más bellas que las sonoras. De todos modos, quise restaurar algo de su belleza. Recuerdo que lo pensé así: una de las técnicas de la pintura moderna es la simplificación; por lo tanto, debo simplificar este filme.
—Entonces ¿usted prefiere hacer películas con menos diálogos?
—Existen muchas formas de expresión. Uno puede contar una historia con los diálogos. Pero es fastidioso explicarlo todo. Por tanto intento economizar el diálogo. Para empezar, imagino mi película como una película muda. Siempre he intentado volver a los orígenes del cine mudo. Es por esto que continuo estudiando las películas mudas. Cuando realizo una película, me pregunto cómo haría si fuera muda, que tipo de expresión es necesaria. A continuación intento reducir el diálogo al mínimo. […] Considero el cine como una concentración de artes. El cine es un trabajo complejo que reúne elementos de la pintura y la literatura… uno no puede hablar de cine sin hablar de literatura, de teatro, de pintura y de música. Muchas artes se convierten en una sola. Pese a todo, una película es una película.
