Ponerse en riesgo
Una película sobre la violencia contemporánea, que no alecciona, pero revela. Un ensayo íntimo sobre las formas de vida campesina, que no pretende saber más que los protagonistas y se ríe de toda intención pedagógica. Un alegato sobre la justicia que no es, sobre la dignidad que hay en la derrota y sobre la política que viene. Entrevista al director Martín Céspedes sobre su ópera prima y el sutil oficio de filmar.
Por Hernán Vanoli para Revista Crisis
Llenó varias veces la sala del cine Gaumont, donde fue estrenada a finales de julio y sigue en cartel. Lleno completo también en Santiago del Estero y en La Plata. Pronto, se estrena en Rosario, Neuquén y Córdoba. Toda esta sangre en el monte, la película debut de Martín Céspedes, nacida de un artículo de la revista crisis, se interna en el monte santiagueño y relata con empatía, respeto y belleza, sin los clichés del cine militante, el transcurso del juicio por el asesinato de un campesino por parte de un terrateniente. Sin resignarse a no tomar partido, la película de Céspedes muestra el choque entre las formas de vida campesina y sus militancias, con los agronegocios y el lenguaje de la ley.
Pero Martín es un bicho de ciudad. Y un cineasta difícil de encasillar: ¿alternativo? ¿callejero? ¿militante? ¿artesano? Nada de eso y una mezcla de las cuatro. Sabemos que fue hippie, que viajó por el mundo haciendo malabares, que aprendió a editar y a filmar en la productora de su viejo (un documentalista de larga trayectoria), que un día se mandó a hacer films por su cuenta, que tuvo una prolífica y anónima experiencia creativa en la revista de cultura marginal ¿Todo Piola?, que luego ingresó a la revista crisis donde aportó piezas de gran nivel y hoy coordina el área audiovisual, que en la era Macri decidió proletarizarse en eldestapeweb y que él solo, acompañado de un sonidista, puede ensamblarte una película entera. Veamos qué tiene para decirnos.
—¿Cómo se te ocurrió hacer una película sobre el asesinato de un campesino del Movimiento Campesino de Santiago del Estero?
—No se me ocurrió, sucedió. Está buena la épica del cineasta que sueña con hacer una película, se embarca y le sale bien, pero, en mi caso, fue todo medio caótico. Llegué a Santiago del Estero en el 2012 con varios compañeros de la revista crisis para hacer un video sobre una nota al Mocase. En ese momento, no sabía ni a dónde estaba yendo. Ahí me encontré con el movimiento campesino, el monte santiagueño y algo me atrapó, me llamó la atención. Sentí que tenía que seguir viajando y filmando, no sabía bien para qué ni por qué, pero era una necesidad.
Hoy creo que lo que me atrapó fue el nivel de violencia que hay en los territorios. Una violencia humana e institucional que en las ciudades la tenemos naturalizadas: represión, desalojos y muerte forman parte de nuestro cotidiano. Pero en los territorios campesinos, situados en los márgenes y que solo cobraron relevancia para el capital cuando el agronegocio los puso en foco, esa misma violencia se intensifica, está en carne viva. Lo que acá forma parte del paisaje, allá lo destruye. En realidad, las historias de Cristian Ferreyra y del Mocase son, de alguna forma, una excusa para pensar eso. Los primeros años me dediqué a acumular horas y horas de filmación, creo que recién en el 2014 descubrí que tenía una película.
—En el film, hay escenas donde se comenta críticamente la presencia de investigadores académicos cercanos al Mocase. ¿Qué relación tuviste con la gente del Mocase? ¿Qué te dijeron una vez que vieron el producto terminado?
—La película se empezó a filmar en 2012 y recién se terminó en el 2018, fue un proceso muy largo y ambicioso. El movimiento campesino es complejo, multifacético, con contradicciones y muy potente. Intentar reflejar eso en la película demandó mucho tiempo de rodaje y de poner el cuerpo. Con el Mocase, la relación fue excelente. Yo no estaba yendo a hacer mi investigación, desde un primer momento estuvo claro que iba a ser una película en conjunto, pero con una premisa principal: no hacer nada romántico ni panfletario. No sé cuántas organizaciones o movimientos estarían dispuestas hoy a abrirse de esta manera, a la izquierda le gusta mucho esa épica militante que no permite matices y los trabajos audiovisuales que se hacen suelen quedar en la simple propaganda. La película les gustó mucho y creo que, justamente, al no romantizarlos, es lo que le da más potencia a la organización dentro de la película.
—¿Qué fue lo más difícil de filmar en Toda esta sangre en el monte?
—Lo más difícil fue lograr contar una historia a través de imágenes, sin recurrir a voz en off, entrevistas ejemplificadoras o placas de textos ilustrativos. Fue difícil al punto de darle vueltas al montaje de la película durante dos años. Tenía más de 130 horas filmadas, el primer corte de la película duró 4 horas, armé más de 13 versiones diferentes. En un momento, me superó por completo y recurrí a una gran montajista, Alejandra Almirón, que la trabajó durante un mes y medio, y me ayudó a encontrarle otro ritmo y otra vuelta que no estaba viendo, recién ahí la película pudo entrar en la recta final. En una película documental, el montaje lo es todo, podés tener el mejor material del mundo, pero si la pifiás con el montaje, se va todo al carajo.
—A diferencia de una tradición que existe en los documentales políticos, tu película elige mostrar ciertas ambigüedades en la conformación de los sujetos cuando se espera algo de la justicia. ¿En qué antecedentes o en qué otros documentales similares pensaste? ¿Cómo fue el proceso de toma de decisiones estéticas?
—Yo no soy militante, incluso escapo un poco a la militancia. Para militar en un espacio político, te tenés que comer una épica y a mí me produce rechazo. Me interesa revolver más en las contradicciones, las complejidades o lo absurdo que en la lógica aleccionadora. Quizás es por eso que la película escapa un poco a lo que son los «documentales políticos». También creo que los documentales son una obra de arte, no una herramienta revolucionaria. Descreo mucho del poder de transformación que pueda tener un documental, entonces me cuesta mucho posicionarme desde ese lugar. No pensé en otros documentales, no soy de mirar mucho cine, me gusta más filmar que mirar. A los rodajes voy con alguna premisa, pero, por lo general, termino filmando según cómo me sienta dentro la situación. Es muy personal lo que me pasa, por eso siempre hago cámara yo, no podría explicarle a un camarógrafo qué es lo que quiero. Me gusta mucho contar desde el detalle, desde lo micro, contar las secuencias por pedacitos, que uno vaya descubriendo qué es lo que va pasando a medida que se van sucediendo los planos.
—Ahora te quiero preguntar por la clase política, un actor fundamental en un asesinato como el de Ferreyra. ¿Cómo percibiste la relación entre el movimiento, los pobladores de Monte Quemado y los políticos?
—El día antes de la sentencia del juicio, en Monte Quemado se respiraba mucho miedo. Los negocios no querían ni abrir, había mucha tensión, flotaba fuerte en el aire la idea de que el Mocase, cual horda salvaje, arrasaría con todo el pueblo prendiéndolo fuego por completo si la sentencia fuera desfavorable. Ahí creo que hay un indicio de cuál es la relación, si bien en cada pueblo o ciudad será distinto, hay una estigmatización generalizada sobre el Mocase, un prejuicio muy grande instalado por los medios y el poder político. Sin embargo, el Mocase también supo tejer alianzas fuertes con muchos sectores e introducirse dentro de las instituciones políticas, incluso conformaron un partido político, «Compromiso Social y Agrario Santiago». Sin entrar a idealizar, yo diría que un movimiento social como el Mocase es un organismo que puede asumir la complejidad y moverse en distintos niveles a la vez. Es incluso una fuerza de modernización, que, a diferencia del capitalismo, no destruye lo preexistente, sino que lo revaloriza.
—¿Por qué es importante la lucha del Mocase en el suelo santiagueño?
— Hay una violencia económica que irrumpe en los territorios, del capital contra las personas y contra la tierra, y una violencia que es también social: la necesidad de generar renta destruye la vida comunitaria, la penetra y la rompe. En las ciudades, en todo caso, se lucha por quedarse con un poco más de renta, para poder vivir mejor, pero está mucho más postergada la pregunta por cómo enriquecer la vida en común. Entonces, yo creo que por ahí va la apuesta del Mocase, más que una lucha por la tierra es una lucha por defender modos de vida.
—En un punto, Toda esta sangre en el monte podría ser pensada como una película sobre el estado de la justicia en la Argentina. Vos mostrás al juicio como una puesta en escena con un decorado bien precario, casi sin techo, donde nadie espera nada, todos se aburren y el final es decepcionante. ¿Qué te pasó a vos a lo largo de ese juicio? ¿Cómo lo viviste? ¿Sabías que la película terminaría prácticamente con la sentencia?
—Hay un detalle que no está contado en la película y que podría decirte que es una de las cosas que más lamento no haber podido incluir. El juicio se iba a realizar en Santiago capital, pero, cuando vieron que el caso empezaba a tener revuelo, decidieron trasladar el juicio y esconderlo en pueblito al norte de la provincia, Monte Quemado. El pueblo no tenía juzgado, no había ni dónde hacerlo, por lo que tuvieron que alquilar un boliche bailable en las afueras del pueblo, al costado de la ruta, y acondicionarlo para que parezca lo más posible a un juicio. El juicio fue un gran chiste, de punta a punta. Incluso, hubo un momento sublime, en medio de un testimonio, se prendió la bola de boliche que estaba colgada en el techo y empezó a tirar lucecitas para todos lados. Creo que ese fue el momento en el que, aunque sea de forma inconsciente, todos entendimos que el juicio estaba perdido, nada bueno podía salir de ese escenario grotesco. No sabía que la película iba a estar ordenada argumentalmente por el juicio, esa fue una decisión que tomé luego con el montaje porque era mucho material, muy diverso y necesitaba algo que lo ordene, que le dé forma. Lo único claro de la película, incluso desde que la filmé, es que iba a terminar con la escena final de Deolinda.
—¿Por qué tenía que terminar con esa escena?
—No es que tuviera que terminar sí o sí con esa escena, incluso probé muchos finales alternativos, pero esa escena se terminó imponiendo. A nivel cinematográfico, es la que mejor funcionaba, ya que levanta un momento muy duro, que es el final del juicio. Lo más importante en una película es el comienzo y el final. El comienzo, porque te predispone a cómo vas a seguir viendo el resto de la película. El final, porque influye mucho en la sensación que te deja. Y a nivel político, creo que funciona muy bien porque resume una característica que, para mí, es fundamental del movimiento campesino. Ellos no se victimizan, su discurso y acción no parte desde el rol de víctima, tienen la capacidad de transformar el dolor y la adversidad en lucha y resistencia, y creo que eso se refleja muy bien en la última escena de la película.
—¿Qué comentarios de la gente que vio la película te llamaron la atención? ¿Qué te dicen los bichos urbanos de una peli sobre el monte?
—Hubo mucha gente que me hizo comentarios del estilo: «No puedo creer qué clara que la tienen los campesinos, yo pensé que era gente ignorante que vivía en medio de la nada». Yo no sé realmente cuál será el imaginario social sobre el campesinado, pero sí sé que hay muchos prejuicios o lugares comunes al respecto. Me resulta interesante que la película pueda aportar algo a enriquecer un poco esa pregunta, mostrar algo de lo complejo y multifacético que tiene esa vida. ¿Qué es ser campesino/indígena hoy? Creo que hay para hacer múltiples lecturas y la película invita a hacerse preguntas.
—¿Cuándo decidiste que ibas a ser director de cine?
—En realidad, nunca lo decidí, se fue dando. No estudié cine. Me formé como montajista en la productora de mi viejo «Cine Ojo», empecé siendo asistente de montaje de Alejandra Almirón y, con los años, me fui profesionalizando. Siempre tuve también cámaras al alcance de la mano. El primer corto que hice fue a los 18 años y de ahí siempre estoy en alguna. Igual, no me siento director de cine, cada vez que me toca estar en algún festival, me siento un poco ajeno, como que no pertenezco. Tal vez porque como montajista y camarógrafo siempre padecí un poco a los directores de cine y aprendí a tenerles un poco de rechazo.
—¿Dónde parabas mientras filmabas? ¿Cómo era tu vida cotidiana?
—El rodaje transcurre en su gran mayoría monte adentro y ahí parábamos, vivimos varios meses dentro las comunidades, en cada paraje. El día a día era acompañar a la comunidad o a las familias en cada actividad que tuvieran. Para no ser invasivos y lograr cierta naturalidad en las imágenes, requirió ser un equipo técnico muy reducido (fuimos solo dos, un sonidista y yo que también hice cámara), filmar absolutamente todo el tiempo y permanecer la mayor cantidad de tiempo posible en cada lugar para generar costumbre y pasar un poco más desapercibido.
—La película abre con una escena donde se sacrifica un cabrito. Y la analogía con el asesinato de Cristian Ferreyra es obvia. Pero después hay otras escenas donde se faenan o se cocinan animales que parecerían albergar sentidos diferentes. ¿Qué podés decir sobre la presencia animal entre los campesinos?
—No hay una intención de hacer una bajada de línea especifica con esas situaciones. Incluso, la escena inicial donde se sacrifica el cabrito tampoco la pensé como una analogía directa con el asesinato de Cristian, aunque entiendo que se pueda ver así y me parece perfecto. No soy vegetariano ni vegano ni me interesa Greenpeace ni ninguna postura proteccionista que le dé más valor a los animales que a los humanos. La película inicialmente contenía escenas muy fuertes de animales que eran faenados para comer y las tuve que quitar porque la gran mayoría de las personas que la veían se quedaban solo con eso y se perdía el eje central de la película. Ese rechazo me resulta un poco careta. Es una visión del que habita las ciudades, casi inevitable, porque estamos acostumbrados a consumir violencia envasada. La diferencia entre la violencia industrializada y recubierta por el marketing, y las situaciones que se ven en la película es que, en esta segunda, yo veo violencia, pero también veo amor. Un padre/madre enseñándole a sus hijo a cazar y a carnear: ahí hay transmisión de cultura. No es lo mismo ir con tu hijo al supermercado a comprar una bandejita de pechuga que ir con tu hijo a buscar al animal, sacrificarlo y despellejarlo para comértelo. En esa violencia/amor que implica otro vínculo con lo no humano, quizás se halle parte de la eficacia que tienen a la hora de resistir al poder. Porque hay una diferencia.
—Cuando Mariano Ferreyra fue asesinado por mafias sindicales, se tenía la sensación de que se trataba de un poder mucho más asible. En cambio, en el caso de las luchas por la tierra y el agronegocio, todo parece más borroso. Más allá de Ciccioli y de su sicario, ¿qué otras fuerzas sobrevolaban el conflicto?
—El conflicto en Santiago realmente es muy complejo, intervienen muchos actores y de diversas formas. Por un lado, hay tipos que tienen habilitaciones temporarias de aprovechamiento de tierras que datan de la década del 50, cuando Perón las repartía para obtener postes de quebracho colorado que utilizó para expandir la red eléctrica en los pueblos y ciudades. Hoy día, esas habilitaciones ya vencidas las utilizan para hacer titular los terrenos y reclamar por ellos. También están quienes viajan a Santiago capital, a la Secretaría de Bosques y solicitan (sin presentar título, coima mediante) una habilitación para cría de animales o cultivo en un determinado sector; con esa habilitación van al territorio, colocan unos postes temporarios, alambran, hacen una casilla y ponen en venta el terreno junto a la habilitación, que generalmente compra un empresario de buena fe, confiando en que esa persona es realmente poseedora de esos terrenos. Por lo general, los empresarios, apenas vislumbran conflictos, revenden a otros, y así se van pasando la pelota. Hay empresarios como Orlando Canido, dueño de Manaos, Patrice Lannou, gerente de KSB Compañía Sudamericana, Roberto Jaime Goldfarb, fundador y ex dueño del mayorista Diarco, o Domigno Tonani, dueño del supermercado La Rural , que ven en los territorios de Santiago del Estero tierras fáciles para hacer negocios y, una vez en conflicto con las comunidades que viven ahí, apuestan al desalojo, poniendo bandas armadas e intensificando la violencia. También hay tipos como el que aparece en un momento de la película, que entran a desmontar para hacer carbón para intentar hacer unos mangos, gente de bajos recursos que se la rebusca. Por supuesto que nada de esto sería posible sin la complicidad del poder político y judicial, que garantiza impunidad.
—¿Sabés qué es lo próximo que vas a filmar?
—No. Ahora estoy con la cabeza 100% en el estreno y difusión de Toda esta sangre en el monte. Fueron muchísimos años que me llevó hacerla y quiero enfocarme solo en este momento.
*Por Hernán Vanoli para Revista Crisis. Fotos: Sebastián Andrés Vricella.
