Elogio de la resiliencia: el cine de Ida Lupino
A finales de los años cuarenta, la actriz Ida Lupino (Londres, 1918 – Los Ángeles, 1995) se convirtió en la única mujer de Hollywood que simultaneó las labores de dirección, guión y producción cinematográfica. Relegada durante décadas al cajón de las curiosidades, el reciente centenario de su nacimiento brinda la ocasión perfecta para revalorizar su legado.
Por Carlos Bouza para Pikara Magazine
En 1934, una joven actriz procedente de Londres arrastra su maleta por Hollywood, pletórica ante la inminente firma de un contrato con Paramount. Al fondo del equipaje descansan sus credenciales: Ida Lupino, quince años, descendiente de intérpretes y antigua alumna de la Real Academia de Arte Dramático. Junto a ellas figura además una breve hoja de servicios como intérprete secundaria en cinco o seis películas británicas, ninguna de ellas inmune al olvido. En definitiva: quien pocos meses antes había sido lanzada en su país como la «Jean Harlow inglesa” es ahora otra joven abriéndose camino en la fábrica de sueños, donde la competencia es abundante y dura.
Allí todo su capital son dos enormes ojos felinos coronando un cuerpo mínimo: un espacio en el que la actriz es capaz de contener y proyectar un rango ilimitado de emociones. De aspecto demasiado adulto como para encajar en el mercado de las estrellas juveniles, pronto será conocida por sus diferentes modulaciones de un mismo tipo de personaje: son las reconocibles mujeres-junco, frágiles o desgastadas en apariencia, pero de núcleo duro y personalidad fuerte, que Lupino interpretará bajo la dirección de Raoul Walsh (El Último Refugio, 1941), Archie Mayo (Moontide, 1942) o Jean Negulesco (El Parador Del Camino, 1948), ya bajo el control de 20th Century Fox o Warner Bros.
Capaz de fundir los plomos de Bogart o Jean Gabin cada vez que comparten plano, su carrera se consolida rápido y su nombre aumenta de tamaño en las marquesinas, pero las fricciones con la industria no tardan en llegar. Y es que la joven que relampaguea en pantalla también es un hueso duro en la vida real: inadaptable a la disciplina de los grandes estudios, poco dispuesta a aceptar proyectos en los que no cree y reticente a compartir cartel con hombres a los que desprecia, en 1947 rompe su actual contrato con Warner y decide establecerse como actriz independiente.
Ese mismo año su carrera se bifurca. Continúa trabajando como intérprete en títulos de Nicholas Ray (La Casa En La Sombra, 1951) o Fritz Lang (Mientras Nueva York Duerme, 1956), forjándose una estrella de tamaño medio que, años después, la llevará a definirse como “la Bette Davis de los pobres”: una trabajadora que insufla luz y dignidad a los papeles que rechazan compañeras de mayor rango. Entre bambalinas, aprende además los mecanismos de la escritura y la dirección. Y un día, por azar, ocurre algo altamente improbable: se convierte en la única mujer de su época con autonomía para guionizar, producir y dirigir sus propias películas en Hollywood.
The Filmakers
En los años cuarenta, el trabajo de las mujeres que habían contribuido a la fundación del cine norteamericano permanecía ya oculto en el sótano de la Historia, convenientemente reescrita a modo de palimpsesto desde la orilla masculina. La nueva mirada se impuso y extendió con escalofriante naturalidad: pese a la demanda de guionistas y escritoras, cuya impronta en la industria de la época merece un estudio aparte, a comienzos de ese decenio solo la californiana Dorothy Arzer había logrado consolidar una carrera como directora en Hollywood. Tras su retiro en 1943, y durante más de un lustro, la realización femenina se convirtió en territorio prácticamente yermo. Es en este contexto donde surge The Filmakers (1948), la productora independiente que Ida Lupino funda junto a su marido, el guionista Collier Young, y bajo cuyo amparo filmará el ciclo de seis películas que constituyen el núcleo de su obra como realizadora.
Todo arranca con un ataque al corazón. Ida tiene desde hace tiempo un guion entre manos: la historia de una joven, embarazada de un hijo no deseado, que encuentra refugio temporal en un centro de acogida para madres solteras. Una premisa argumental sencilla, inspirada en sus recientes encuentros con mujeres afroamericanas, asiáticas y latinas en espacios muy similares a los que mostrará la futura película. El rodaje de Not Wanted (1949), su título definitivo, se inicia sin complicaciones bajo la dirección del artesano Elmer Clifton, hasta que un infarto del realizador deja el proyecto en la cuerda floja durante varios días. Lupino decide entonces tomar las riendas de la filmación, en lo que supondrá su inopinado debut tras las cámaras.
Pese a su condición de obra hecha a cuatro manos, y aunque Lupino renunciará a figurar en los créditos, la película anticipa ya algunas constantes en su filmografía posterior. La más evidente, el interés por abordar cuestiones espinosas para la época y el rechazo a hacerlo desde una perspectiva sensacionalista, servirá de combustible moral para una serie de títulos apuntalados por su economía narrativa, estilo audaz y verosimilitud realista.
Cuerpos molestos
El escenario típico de una película de Ida Lupino es una pequeña ciudad anónima de Estados Unidos, poco inclinada hacia lo extraordinario. En un barrio de clase media, entre viviendas unifamiliares, gasolineras y cafeterías, surge la figura de la heroína cotidiana: una secretaria, una camarera, una bailarina que se desplaza como un cuerpo molesto a través de una sociedad recorrida por las convenciones y la censura moral. Con estos mimbres, Lupino plantea siempre la historia de un tránsito, fiel a un esquema que se mantiene con ligeras variaciones a lo largo de su obra: la irrupción de un hecho traumático desemboca en la tentativa de emprender una vida nueva, tras un arduo proceso de reconstrucción física y psicológica por parte de la protagonista.
Este es el arco narrativo que atraviesa Carol, la joven bailarina aquejada de polio (una dolencia que la propia Lupino había padecido en el pasado) en Never Fear (1949), la primera película dirigida íntegramente por la realizadora. Y es aplicado de forma aún más precisa en Outrage (1950), acaso el más incómodo, el más perturbador de sus trabajos. Ahora, el motivo del derrumbe ya no es la maternidad no deseada ni la dolencia física, sino la agresión sexual. En una decisión típicamente lupiniana, la violación que detona la historia es resuelta con una elusiva cabriola formal (donde convergen su querencia por las distorsiones visuales o sonoras y el fuera de campo), para conducir después el relato hacia la observación psicológica y social. Lo que le interesa siempre no es tanto el episodio como sus consecuencias: los visillos vecinales que se abren y cierran en torno a la víctima, las grietas del sistema legal, la perseverancia del estigma.
Las distintas formas de discrepancia que definen su cine están ya plenamente ancladas. Frente a la noción de pantalla como pórtico hacia un mundo artificial y alejado de la áspera realidad inmediata, que era la visión que a menudo se imponía desde los grandes estudios, Lupino se repliega definitivamente en lo que define como la “Norteamérica pequeña”. Y desde el reducido espacio reservado a su silla de directora, insiste en un inusual tipo de personaje femenino: complejo, resiliente, alejado de cualquier estereotipo e iluminado por una mirada empática y comprensiva.
El corredor de la pobreza
Su libertad creativa fue posible gracias a su actividad en el circuito de la serie B y lo que se dio en llamar el poverty row: un ecosistema de compañías independientes que, con presupuestos exiguos, se dedicaban a la producción febril de películas de género. Sin embargo, para Lupino, esta independencia no fue un camino de rosas: durante su periplo, The Filmakers tuvo que batallar con la competencia desigual de las majors, la actividad censora del llamado Código Hays y una irregular acogida crítica. Imaginemos hoy el cóctel amargo que dispensaba una película como Hard, Fast And Beautiful (1951), donde la historia de una promesa del tenis dominada por su madre, servida con ráfagas de estilo documental, revelaba una visión desoladora de la institución familiar.
No obstante, tanto los rigores del bajo presupuesto como la sombra del código de censura fueron determinantes a la hora de forjar la caligrafía concisa, cortante e imaginativa de la autora. Un ejemplo: en Not Wanted, la protagonista y su pareja dan un paseo por el campo, se apoyan contra un árbol y él se acerca para besarla. Sabemos que el gesto anticipa la relación sexual que dará lugar a la concepción del hijo no deseado, pero también que Lupino no la mostrará explícitamente. Su solución es desviarse hacia un plano detalle de la mano del hombre sosteniendo un cigarrillo, e inmediatamente después filmar la colilla siendo arrastrada por la corriente de un riachuelo cercano. El cine de Lupino está lleno de momentos tan extrañamente poéticos como este, donde los momentos obvios o patéticos quedan en el vacío o son hábilmente sustituidos por una metáfora.
Un cine intergénero
Acostumbrémonos al territorio resbaladizo: en la mayoría de películas de la londinense, cualquier expectativa de hacer pie en un determinado género cinematográfico resultará inevitablemente defraudada. En The Bigamist (El Bígamo, 1953), la trama alrededor de un comerciante que simultanea dos matrimonios en ciudades diferentes discurre en una frontera porosa entre el melodrama y el thriller. Por su parte, el drama social de Outrage plantea fugas constantes hacia el terror psicológico. A menudo se ha utilizado el concepto de home noir o “noir doméstico” como nomenclatura para bautizar un hipotético subgénero que englobase toda su producción, pero también esa confusa síntesis resulta del todo estrecha.
Así, en 1953 plantea una ruptura inédita con el estreno de The Hitch-Hiker (El Autoestopista): una road movie abstracta sobre un autoestopista sádico en la que, por primera y única vez, dirige un reparto íntegramente masculino. Los amplios paisajes desérticos que enmarcan la huida de los personajes nos sitúan en la estela del western, pero todo se desarrolla dentro de los estrictos códigos del cine negro. De hecho, además de por su impresionante manejo de la atmósfera, la película pasará a la historia como el primer ejemplo de noir hollywoodiense rodado por una mujer.
Hacia la televisión
De algún modo, el atrincheramiento en localizaciones interiores que supuso The Bigamist anuncia la lenta retirada de Lupino hacia el medio televisivo. Tras el cierre de The Filmakers en 1955, y sin abandonar nunca el trabajo de actriz que la mantuvo frente a las cámaras hasta bien entrados los años setenta, su firma ya solo puede localizarse en series de éxito como El Fugitivo, Los Intocables o Dimensión Desconocida: productos que desbordan los límites de este texto, y que en cualquier caso suponen una inevitable cesión de su control creativo. Solo volverá a dirigir un largometraje, The Trouble With Angels (Ángeles Rebeldes, 1966), el único estrenado en nuestro país: una comedia de encargo que supone su inserción fugaz en la dinámica de los grandes estudios. Desde luego, su personalidad se distingue con mayor nitidez en el breve grupo de películas de su etapa Filmakers: es allí donde encontraremos sus incómodas radiografías de la sociedad norteamericana, a menudo menos visibles que las aportadas por coetáneos como Nicholas Ray o Samuel Fuller, hoy finalmente reevaluadas en el centenario de su nacimiento.
*Por Carlos Bouza para Pikara Magazine.
