El teatro en la época de la revolución de la alegría
Por Santiago San Paulo para Resúmen Latinoamericano
La crisis es el estado del teatro. El teatro, en tanto arte, no conoce otro estado. En tanto objeto estético contracultural, en tanto problematización de los valores sociales, como convención desobediente, como actividad simbólica terrorista, el teatro no tiene escapatoria de esta sazón de peligro frente a las capas del poder. Ataca las subjetividades, construye destruyendo, se interesa por la historia, por el azar, por la alteración, por la conmoción. La crisis es el pantano donde este cocodrilo feo y raro que es el teatro, sabe respirar. Siempre a punto de desaparecer. ¿A quién le importa si hoy en vez de ir a ensayar me tomo un vuelo a Indonesia? -por decir un lugar lejos, con perdón de los aventureros excéntricos-. Y así, raquítico, perseguido, sucio, nómade, el teatro aún preserva su fuerza criminal, tan incisivo su corte sobre las personas que lo eligen, tan hiriente sobre el cuerpo de los sujetos que lo buscan, teatreros y espectadores todos creadores, protagonistas del teatro. ¿A quién le importa si en vez de ir al teatro voy a comer una pizza? -por decir una cosa superficial con perdón de los maestros pizzeros-. Desde que el teatro dejó de ser masivo siempre estuvo ajustado y fueron de estas brazas encendidas desde donde sacó sus mejores cartas creativas.
En los 60 y 70 Córdoba formó grandes filas de resistencia a su eliminación: el Libre Teatro Libre, el grupo Estudio1, La Chispa, el T.I.C.; el regreso de la democracia en los 80 trajo la ola de espectáculos internacionales que abrieron los horizontes imaginativos a artistas locales, el Festival Latinoamericano de Teatro; y en los 90 se abrieron la mayor cantidad de espacios para la investigación y el desarrollo de actividades escénicas, salas que inauguraron con escasos recursos económicos y de difícil sostenimiento, muchas que sobreviven hasta hoy.
En 1994, por el impulso y la lucha administrativa de presión política por parte de hacedores de todo el país, se aprobó la ley del Instituto Nacional del Teatro para estimular la actividad teatral independiente (destinar presupuesto del Estado Nacional para su ejecución autárquica) y fomentarla mediante programas, subsidios, apoyos a grupos y salas aprobados por el Consejo de dirección, integrado por representantes del quehacer teatral de todo el país organizado por regiones. El espíritu de la ley es federal y su modo de funcionamiento fue legislado en el cuerpo legal de creación del ente por la toma de decisiones a través de las reuniones de Consejo informadas en actas públicas. Así mismo, las políticas de gobierno del I.N.T. varían, se ajustan más o menos al carácter federal de la ley en cuanto a la toma de decisiones, según las personas y los equipos que dirigen la entidad (cambian por normativa cada dos años).
Sin duda es para el teatro un espacio institucionalizado digno de cuidar, más no de adular. La regulación de la actividad teatral independiente de todo el país trajo consigo, entre otras dificultades para los hacedores, una dote institucionalizante, situación más que peligrosa para el resguardo de la libertad en el arte del teatro. Muchos artistas quieren pertenecer a las élites que legitima el I.N.T. y ajustan sus producciones a los tiempos, necesidades y estéticas requeridas por el ente oficial. Algo similar sucede con los subsidios y premios estímulo otorgados por el gobierno de la provincia de Córdoba y la Municipalidad. Los recientes dichos de Federico Irazábal, director del Festival Internacional de Buenos Aires y representante del Ministerio de Cultura de la Nación frente al I.N.T., con respecto a la producción teatral de interior del país puso el grito en el cielo de artistas que no son de Buenos Aires. Ante la pregunta de un periodista del diario de mayor tiraje en el país para una entrevista impresa a raíz del lanzamiento de una nueva edición del F.I.B.A., el funcionario lanzó: “No hay teatro del interior porque le pedí al jurado que eligiera lo mejor”. El concepto de calidad que arriesgó Irazábal, autopromocionado como intelectual del teatro, puso en duda su gestión frente a colectivos de diferentes provincias que exigieron su renuncia a la representación del Ministerio de Cultura frente al I.N.T., ministerio que dicho sea de paso ya no es ministerio. Entre gallos a la publicación de esta nota oímos que el presidente Mauricio Macri decretó juntar presupuestos con Educación. Los artistas más o menos me imagino, pero me pregunto, por otro lado, ¿y los docentes dónde están? ¿Van al teatro? ¿Quieren que sus estudiantes puedan gozar estéticamente del lenguaje artístico?
Mientras no pensemos cuestiones estructurales, políticas, el problema que nos seguirá convocando será momentáneo viendo cómo llevar 50 o 100 espectadores más a cada sala por fin de semana. No se piensa el público en millones y por lo tanto lo mejor siempre es seguir trabajando de manera autogestionada (como practican tan fluidamente cirqueros y titiriteros), buscando, a veces encontrando, nuevos horizontes. Este año la provincia cierra el Teatro Libertador San Martín por refacciones (que pagará España por un contacto del Secretario de Cultura de la Municipalidad de Córdoba Francisco Marchiaro, otrora director del Centro Cultural España Córdoba). Comienzan las obras para la recuperación del Teatro Municipal Comedia (quemado hace diez años, luego de muchas promesas municipales -dos gestiones de Ramoncito Mestre– lo paga la provincia). Ambos teatros públicos no tienen una política de gestión clara y aunque usted no lo crea nada hay ahí para el campo independiente. El Teatro Real de la provincia hace más de cinco años inaugura sus temporadas con teatro comercial, casi siempre de Buenos Aires. Deducimos irónicamente: el Estado no nos quiere. Mientras, esperamos que reinauguren el Comedia (Municipalidad) y el San Martín (Provincia) para abril del 2019 con la venida del rey de España al Congreso de la Lengua. ¿Y si encapuchamos los edificios? ¿Qué van a decir de Córdoba?
La provincia donde el macrismo saca el mayor porcentaje de votos que nunca antes había logrado en una elección y donde el mismo gobierno nacional denuncia haber encontrado una célula terrorista para justificar terribles saqueos a espacios culturales (saqueos de instrumentos musicales, materiales para el desarrollo del arte plástico e intervenciones callejeras, equipos tecnológicos y toda cartelería referida a la desaparición de Santiago Maldonado), mediante allanamientos ordenados por el fiscal Dalma luego de la última Marcha contra el Gatillo Fácil donde muchas organizaciones ligadas al oficio del arte plástico y escénico acompañaron a las familiares de víctimas de gatillo fácil, un año más, por las calles visibilizando su lucha por la aparición de sus hijos, hermanas y padres asesinados por la policía de Córdoba, el esclarecimiento de las causas, y el abuso de autoridad por parte de las fuerzas de seguridad cordobesas, en un marco de total impunidad y avalado por el estado policializado de las cosas. En términos simbólicos este estado se traslada al campo escenénico independiente, aunque usted no lo crea, donde la competición, la meritocracia, el lobby, el cholulismo socavan hondo. Para pertenecer (lograr favores, dinero y condecoraciones) se debe ser un buen sirviente, acusar a quienes puedan oponerse contingentemente como competencia e invisibilizar a quienes se resisten a competir. Al decir de Alberto Ure, actor, director y escritor teatral recientemente fallecido, y Ricardo Bartís, actor y director del Sportivo Teatral del circuito Off de Buenos Aires: “Hay que sacarse la careta, la cancha sigue con niebla” y ponerse a laburar el lenguaje cara a cara o con capucha, pero con careta no. Warning! Wet Floor. Si el criterio de calidad para los representantes del Instituto Nacional del Teatro es el grupo de República Chec(t)a que acaban de traer para hacer girar por Argentina, entonces estemos tranquilos. El Estado no nos quiere y no está del todo mal para nosotros que así se sea, podemos hacer de las nuestras. Con una pata en la técnica del tacto y el ojo, y la otra en el barro para buscar con Alain Badoiu, filósofo contemporáneo, un teatro afilado para todos.
Actuación, aquel cocodrilo
El teatro independiente era una forma de caracterizar la actividad escénica ligada a una libertad. Libertad creativa, que no sólo hablaba de sus modos de circulación y autogestión del trabajo sino también en relación al lenguaje de su producción, investigación. Aunque usted no lo crea el teatro independiente también ha fijado sus formas de actuación, dirección, escritura y, sin dudas, gestión y producción a través de un sistema poderoso de legitimación del lenguaje y la circulación. En Córdoba existen más de 50 salas con programación teatral independiente, apoyadas económicamente por el I.N.T. y la Agencia Córdoba Cultura de la provincia, muchas de ellas agrupadas en la Red de Salas Independientes. Tres escuelas oficiales para el estudio formal del teatro: la escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, la Escuela superior de Teatro Roberto Arlt de la Universidad Provincial y el Seminario Jolie Libois del Teatro Real de la provincia. Hay numerosos cursos, talleres y seminarios que co-gestionan artistas con entidades oficiales y otros espacios de educación no formal que se sostienen de manera totalmente autogestiva. Curiosamente, los primeros son los más caros.
La cantidad de grupos y artistas del teatro que desarrollan un lenguaje independiente prolifera de forma abultada, muchos de ellos sin conseguir salas para la presentación de sus trabajos, sobre todo cuando se trata de hacedores jóvenes. Aquí lo independiente ya no es un adjetivo que califique a este tipo de teatro como autónomo, aquí independiente no significa autogestivo, por ejemplo. Se trata más bien de una manera de llamar a una ola de lenguaje escénico, que tiene sus propios movimientos políticos, poéticos, estéticos, que lo separan del teatro oficial y comercial pero no sólo por sus mecanismos particulares de producción y circulación sino que también, y fundamentalmente, en sus libertades creativas en torno a la producción de sentido. La tradición del teatro independiente tiene en Córdoba grandes referentes como María Escudero, Héctor Grillo, Roberto Espina, Mariel Bof, Oscar Rojo por mencionar algunos de los muertos vivos que aún nos hablan. Otros vivitos y coleando como Jorge Villegas, Paco Giménez, Luciano Del Prato y sobrados ejemplos de colectivos de trabajo que se han sostenido en el tiempo como compañías estables independientes como Cirulaxia, el Circo Da Vinci, Ulularia Teatro. Córdoba se caracteriza por tener una amplia gama estética, con muchas directoras más jóvenes como Eugenia Hadandoniou, Daniela Martin, Julieta Daga que vienen trabajando hace varios años. Tiene nuestra provincia una identidad teatral independiente bastante heterogénea.
En Río Cuarto, Villa María y San Francisco también se produce bastante teatro independiente con su propia mirada del interior del interior. También existen grupos de teatro comunitario, teatro del oprimido, experiencias de teatro espontáneo. Los grupos abocados al circo, la danza y los títeres, también son muchos y arman redes autónomas de trabajo muy saludables, como el Festival Señores Niños al Teatro, Festival Circo en Escena, Festival de Invierno La Chacarita Teatro. En cuanto a la producción de lenguaje teatral independiente los grupos y artistas no tienden a imitarse, en todo caso algunas producciones intentan copiar modos de política teatral porteña o europeizante -lo que sería cuestionable en términos generales, pero no entre colegas del mismo ámbito-, quizás alentados por un sistema interno bastante competitivo legado por el capitalismo post-industrial. Pero esto resulta, en términos particulares de propuestas para el público, un rica variedad de alimento para carnívoros. Porque el teatro es carne o no es nada. El teatro ya no es de masas y eso, como dice Mauricio Kartún, autor y director teatral porteño, es una buena noticia para el lenguaje teatral independiente que se atrinchera en la actuación para poder sobrevivir.
Entonces, ¿qué sería lo independiente en la actuación? Lo más físico del teatro: la actuación, ese sólido deformable, también puede ser autogestiva en la máquina del teatro. ¿Pero qué implica? ¿Qué es un actor-creador? Existen foros, encuentros de directores, autores, gestores pero no de actores. ¿Quién deseó que la actuación no protagonice debates, no produzca pensamiento crítico? El siglo pasado se caracterizó por darle nombre a diferentes prácticas artísticas, alentando en los artistas un interés particular por definir sus trabajos en relación a su carácter disciplinario.
El término Teatro Físico no fue la excepción, y en esto los franceses también han sido regla. Formando parte de una ola renovadora del hacer-pensar-hacer teatral agobiado por la supremacía del texto, la investigación se centró en el cuerpo. La pregunta ¿cómo ver? reemplazó de alguna manera al ¿qué ver? Y aquí aparece el cuerpo como protagonista. El actor ya no como intérprete sino como creador. Véase Jacques Copeau-Jean Dasté-Jacques Lecoq, una columna vertebral conocida. Pero los orígenes del Teatro Físico se remontan al circo, el Teatro Nō japonés y la Comedia del Arte italiana. Y sus consecuencias de investigación aún se dispersan, se destruyen y reconstruyen en la actualidad. ¿Sigue siendo una forma contestataria de la forma predominante en el teatro de hoy? ¿Es un espacio que funda una nueva pregunta sobre el cuerpo poético? ¿Qué es la presentación corporal de una metáfora? ¿Qué nos diferencia de los objetos? ¿Qué nos une con ellos?
Obras actualmente en cartel como “Prisma Humana” con Luca Pacella y Romina Navarro, “Tracción a sangre” de Teatro La Cochera, “Debacle Fo” y “Pantaleón”, con grandes elencos por primera vez dirigidos por Guillermo Vanadía y Valentina Etchar respectivamente, son algunos ejemplos de obras nuevas que ponen directamente en cuestión aquel viejo sueño cordobés de la creación colectiva y renuevan el interés por discutir el rol independiente de la actuación. Porque ¿qué pasaría si técnicos y actores destinados al olvido por el poder legitimador de directores y autores dejaran de trabajar? ¿Quién sostendría el curriculum de los legitimados como interesantes? Aquellas personas, a diferencia de los interesados (al decir de Ron Hubbard, escritor y filósofo estadounidense fallecido en 1986), se desviven por sacar cosas de su baúl de conocimientos y echar verdades, no sin especular y mezquinar material, en ámbitos donde se los adula. Por el contrario, el interesado es el que quiere algo de vos. Entonces en principio, escucha. Y si no te encuentra te busca, como un actor que intenta atraer, seducir, quebrar, conmover la mirada de su punto de referencia, el artista interesado se violenta si no te ve, vive con su niño interior y te exige que juegues. Te da la posibilidad de elegir. De crear dentro de los límites convenidos del objeto poético que toma cuerpo por el encuentro, choque, conflicto de fuerzas creativas, actores, directores, escenógrafos, músicos, técnicos. En el arte, como en la política, vale todo, pero todo no es cualquier cosa.
¿Qué será de los interesantes legitimados, del poder autofagocitante que se promueve en sus sistemitas piramidales de adulación? Si siguen en la costa sin compartir el pantano, si se comportan como turistas que anhelan engañosamente la felicidad momentánea, si están alegres por nunca madrugar escribiendo una nota sobre teatro para que lea vayaunoasaberquién, si siguen en calidad de extractivistas contando billetes y armando agendas a costa de quienes en el retaguardia ponen el pellejo, si siguen jodiendo con la muerte del teatro y otros grandes relatos, la no actuación y otras banalidades, como en un sueño, vendrá el cocodrilo del teatro y ¡ZAS! Le come la patita y sucundúm sucundúm. No todo teatro es político, así como no toda política es militante, ni toda alegría es revolucionaria, y dudo que haya una revolución que sea totalmente alegre. Pero a estos ignorantes supremos parece que les da todo lo mismo. Sobre la ola del teatro “independiente” y otros salpicones. ¡Atenti la morza! Desde el Estudio Escénico La Potosí, Córdoba, Argentina.
*Por Santiago San Paulo. Grupo Zéppelin Teatro, corresponsal de La Luna Con Gatillo para la revista Resúmen Latinoamericano.
