Derecho a lo cualquiera
En octubre pasado el director escénico y activista, Silvio Lang, estuvo en Santiago donde realizó un seminario y conferencia en la Universidad de Chile. El colectivo Vitrina Dystópica lo entrevistó en su programa de radio. Aquí, la transcripción completa, a cargo de Paradigma Eterogenia.
Por Lobo Suelto
—Estamos con Silvio Lang, que se encuentra en Chile. Silvio es director escénico, nacido en Argentina y se dedica a la investigación, docencia y experimentación escénica. Queríamos tenerte conversando con nosotros precisamente porque lo que hemos conocido de tu trabajo lo consideramos muy afín con una discusión en la que nosotros también nos sentimos parte. Tú estás impartiendo un seminario-laboratorio que se llama Insurgencias afectivas. Me gustaría partir la conversación preguntándote un poco por este concepto de “insurgencias afectivas”, pero en relación a la vinculación entre tres conceptos que, a veces, el canon diferencia mucho categorialmente, que serían la escena, el cuerpo y el texto.
—Siempre está esa separación. También porque siempre hay una disposición ordenadora u ordenancista de la escena, pero quizás es más pensar la escena como una especie de plataforma donde atraviesan un montón de fuerzas y de cuerpos, que se afectan unos a otros y se van trastornando y transformando. Entonces, pensar más ese plano que produce potencias, que un plano de ordenamiento, ya sea del texto, o de los cuerpos. Pensar ahí ese plano de lo escénico ampliado o desplazado de la tradición de la practica escénica, que siempre lo ha pensado como una plataforma exterior al teatro, o a la danza, o a la performance. Y pensarlo como un tipo de práctica o de situación. Pensar lo escénico como una práctica que produce situaciones en cualquier ámbito, no solamente en el ámbito de una sala teatral, sino reconocer la acción transformadora -la performance- en cualquier parte.
Entonces, ya no sería la pregunta qué es performance, sino dónde puede haberla. Dónde puede haber una acción transformadora o dónde puede haber mutaciones. Y esto puede ser en el ámbito de la acción política, en el ámbito de la comunicación, en el ámbito de la academia, o de un congreso, un coloquio, en el ámbito de las escenas de la vida afectiva o de la dimensión afectiva. Entonces, pensar ahí lo escénico como una categoría mucho más amplia y trabajar en la amplificación de todas las fluctuaciones que pueda tener ese plano de lo escénico.
—¿Y la insurgencia tendría relación con esta ampliación, por decirlo, del campo escénico o también en el ámbito afectivo? Porque el seminario se llama “Insurgencias afectivas”, entonces, de pronto también, a mí me produce la idea que busca intensificar también…
—A propósito, a mí me interesa mucho cuando, hablando de afectos, estamos hablando también de materialidades sensibles, conectando un poco con lo que Tito habla de esta idea de texto, cuerpo, escena, que ya vendría a valer la materialidad de eso más que la representación de algo como espectacular de eso.
—Este concepto de lo escénico, digamos, desplazado, implica cierta asunción de un materialismo escénico. Lo llamo un “materialismo sensible”, o como bromeaba León Rozitchner: un “materialismo maricón”. ¿Qué quiere decir esto? Pensar la escena como una morfogénesis, es decir, como un lugar de creación de formas sensibles materiales. Cómo es esa creación de formas sensibles, de formas materiales -usos del cuerpo, del espacio, de la luz, de los objetos. Ahí, el texto es un componente más, es un tipo de materialidad sensible que no sólo produce significación, sino que produce afectos, que produce acción sobre otros componentes, o los otros componentes afectan al componente textual. Pensar ahí lo textual como un componente material y, a veces, asociado con la materia sonora, que también sería otro componente. También, poder ahí distinguir las diferencias que hay entre el sistema del texto y el sistema musical o sonoro, porque generalmente se subsume el sistema sonoro al sistema textual. El sistema textual subsume todo, es una estructura de mando en el teatro. Se trata de empezar a desmantelar, deshacer esa estructura de mando que es el texto, el texto como operación racional, como operación verbal racional, causal…
—El logos…
—O como signo abstracto. ¿Cómo deshacer esa idea de signo abstracto? Que es también, como contabas antes, los propósitos de la Vitrina Dystópica, sus campos de investigación. Sería también pensar un tipo de escena no capitalista. Si el gran núcleo intensivo del capitalismo es una máquina de abstracción, volver todo abstracto, descorporizar cada plano de la vida, a través de dispositivos tecnológicos automáticos o automatizados en nuestras vidas, me parece que ahí la apuesta de un “materialismo sensible”, o “maricón” o “ensoñado”, como dice León Rozitchner, es una apuesta política.
—Me llama mucho la atención esta terminología que es sobre la “transdisciplina escénica” o indisciplina -no sé si ahí podríamos después hincar el diente- como crítica de la representación, es profundamente político y llevable a todo el ámbito de la experiencia vital y, de manera muy importante, me resuena, también, a la crítica a la política institucional, a la máquina de captura de la política institucional que se vale de la representación para establecer una separación entre práctica y discurso, y por lo tanto a partir de eso entre representados y representantes, y todo un sistema de separación y de abstracción que engrasa la máquina del Capital.
—La representación no solamente es la señal de un referente que no está ahí, o de un cuerpo que no está ahí y de otro cuerpo que lo representa, sino que la representación es un tipo de ordenamiento, un tipo de jerarquización de los componentes. La representación ha estado ligada a la poética aristotélica, que tenía que ver con saber escribir tragedias y comedias, y que ese ordenamiento implicaba subsumir todos los elementos de lo escénico, todos los elementos de una posible existencia o potencia escénica a la idea de relato y su verosimulitud, a la idea de un relato causalístico donde cada efecto tenía su causa. Esta lógica causalística es lo que va a ordenar el relato, lo que va a ordenar las acciones de los personajes, lo que va a ordenar los caracteres de estos personajes, los sentimientos de estos personajes, la maquinaria escénica, o el espectáculo, que era tan odiado por Aristóteles.
Entonces, lo que hace la representación es distribuir -un poco citando indirectamente a Rancière- los cuerpos, las funciones y las capacidades de esos cuerpos. Una crítica a la representación es una crítica a ese ordenamiento, diría totalizante o, para usar una palabra de estos días: “heteronormativo”.
—¿Cómo vendría a ser este “cuerpo-otro” desplazado de estos códigos ordenados, jerarquizados, heteronormados, acoplados de estos signos neoliberales en el fondo? ¿Cómo ir hacia esas otras prácticas que permitieran esas fugas de este ordenamiento, salirnos de eso? Y a propósito de esto, me llama mucho la atención esta idea de máquina de guerra. Entender lo escénico, el acontecimiento escénico como una máquina de guerra. Como una idea de generar estas ofensivas de algo que ya está ahí ¿Cómo erosionar, en el fondo, este gran muro de normas, de poderes…?
—Eso no se produce sin un propio trastorno de la práctica, o un trastorno del modo en que uno se posiciona en la práctica, ya sea actoral, dramatúrgica, de la dirección o de la puesta en escena, o de la música para escena. Tiene que ver con cuáles son esos lugares de cristalización o esos lugares de fijación o de sometimiento del deseo de cada uno de nosotros. Entonces, cuáles son nuestras posibles desviaciones o fluctuaciones o ruidos y cómo seguir un poco la vida de esos ruidos o de esas fluctuaciones, o de esas desviaciones o de esas posibilidades de variaciones, lo que se podría llamar el devenir. Entonces, cómo nos damos derecho a nuestras propias alteraciones. Y también, asumir un derecho a “lo cualquiera”. Que “lo cualquiera”, lo que es irrepresentable, lo que es inidentificable, lo que es indecidible, pueda advenir o pueda tener lugar, pueda tener existencia.
La puesta en escena es una especie de máquina de hacer visible esas intensidades menores que son esas variaciones o esas fluctuaciones y que implica desde la dirección una mirada un poco estrábica, porque es estar mirando lo que llamo las partes subdesarrolladas, los “tercermundos” de un proceso. Entonces, es estar un poco en eso que tiene un movimiento menor. Esto no es sin una crítica y una posición de deshacerse uno, digamos, y de deshacerse de lo que uno cree que le funciona bien, lo que yo llamo: “clichés”. Entonces, en ese punto, implica entrar en un proceso de un devenir que se fugue, que se fugue de tus propias fijaciones o de las fijaciones de tu práctica. Implica, también, perderse en eso.
Implica un movimiento subjetivo muy angustiante, por momentos, porque implica deshacer un montón de acoples o de modos que tenías de relacionar las cosas. Entonces, tenés que producir relaciones alógicas, o mezclar las cosas como no las mezclabas, o acceder a usos del cuerpo, a goces del cuerpo que exceden la norma en la que estabas inscripto. Entonces, cómo darle lugar a esos excesos del dispositivo en el cual estás, cómo el goce excesivo puede advenir, y qué pasa en los desbordes, que pasa en los desbordes de la norma. Entonces, en ese punto, en un momento, como decíamos antes, de totalización de la vida, en la cual hay un deseo al orden, un deseo de programar y reprogramar cada información, cada información biológica, personal, vincular, de qué pasa entre los cuerpos, en la vida contemporánea, y que implica todo el tiempo adecuarse a ese código. Todo el tiempo estamos en unas estructuras binarias donde lo que se ofrece es un código. El mercado ofrece un código, o la gobernanza del mercado de las finanzas y de la cibernética, ofrece una serie de códigos, donde el elemento que no entra ahí, si no es compatible operacionalmente, queda afuera.
¿Qué pasa cuando un elemento no encaja o no puede entrar o cuando un elemento goza más allá de ese dispositivo y está excediendo o desbordando ese dispositivo? Eso implica abordar una escena del exceso, no por una cuestión estética sino por una necesidad vital y política.
—Hacia allá quería ir, a propósito de esta escena del exceso. Más allá de lo estético, en estos cánones de estética, que leemos de acuerdo a lo que hemos ido conversando ¿Cómo tendría que ser este espectador que va a ver estos cuerpos anómalos, “tercermundistas”? ¿Cómo me siento ahí? ¿Cómo me relaciono con eso?
—Implica que, cuando uno hace el desplazamiento de la representación a la potencia, por decirlo de alguna manera, cuando lo que estás produciendo no son imágenes que ya existen – imágenes prefiguradas, acciones programadas, relaciones entre los elementos materiales de la puesta en escena ya sobredeterminadas por la costumbre y la historia de la práctica-, sino que lo que estás haciendo es crear formas sensibles y concatenar afectos, y esos afectos no existen por fuera de esa escena, sino que están fabricándose ahí mismo, a partir de estas nuevas relaciones que se establecen, disolviendo las relaciones anteriores que había en tu práctica, implica que esa escena de la potencia es una escena que se experimenta como una actividad, se experimenta como un acontecimiento.
Este, también, es un asunto político, porque la sociedad de la comunicación, la sociedad de control implica siempre una eliminación de toda amenaza o de todo componente que haga mucho ruido en el sistema. En realidad, lo que el control está conjurando es la posibilidad del acontecimiento, la posibilidad de que algo ocurra ahí. Entonces, hacer virar la escena a lo puro acontecimental, es decir, que pase algo en esos cuerpos, que esos cuerpos estén atravesando una actividad, una physis, es decir, que se consume ahí, se agota ahí, se vive ahí, implica también un modo de relación con los espectadores y con el público, ya no pensando al espectador como un lector de signos, como un hermeneuta, sino pensarlo como una subjetividad erótica.
Hay una frase, quizás muy anticuada que escribió Susan Sontag, en los 70, en un libro que se llamaba Contra la interpretación, pero que viene al caso, que decía: “Más que más que una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. Entonces, esto implica un arte erótico estratégico, que implica que el espectador sea co-participante. Que el espectador sea remocionado en su paradigma perceptivo, en su idea y experimentación del tiempo, en su idea y experimentación del espacio, en su idea y experimentación de la luz o del sonido, en los usos posibles del cuerpo. Ahí también funciona lo que las neurociencias llaman “neuronas espejos”. Estas neuronas imitan o reproducen lo que uno está viendo, aunque no lo esté haciendo. Entonces, lo que se trata ahí en todo caso, es de pensarse como una especie de legislador, por decirlo de alguna manera, de espacios y de tiempos, o de coordenadas espaciales y temporales y corporales. Entonces ahí, asumir que lo escénico es una experiencia, y es una experiencia del tiempo y del espacio, que uno produce espacialidades, que uno produce fisicalidades y temporalidades no capitalistas. Como artista estás, sos un desviado de la norma del capital. Eso requiere un movimiento subjetivo del espectador, requiere que el espectador entre en un impase, entre en una “crisis” de su paradigma de conocer las cosas, en su paradigma de relacionarse con los seres.
Por ejemplo, ahora mismo estoy en Buenos Aires haciendo una obra que se llama Diarios del odio, que es a partir de un poemario que escribió un artista visual muy importante, Roberto Jacoby, de la vanguardia de los 70, que todavía trabaja mucho, un activista, letrista de las canciones del grupo Virus. Él armó primero una instalación artística a partir del acopio que hizo de los comentarios de los lectores de las ediciones digitales de los diarios La Nación y Clarín, que son los diarios de mayor tirada, y son los diarios más fascistas de Argentina. Los comentarios de los foros de lectores son cloacas del lenguaje nacional, digamos. Son comentarios xenófobos, racistas, clasistas, homofóbicos… Son lo peor.
Roberto primero hizo una instalación escribiendo con carbonilla en las paredes de las galerías estos textos y después armó un poemario. A la semana o dos semanas que lo presentaron con su co-autor, Syd Krochmaldny, me lo regalaron y se me ocurrió, inmediatamente, trabajarlo, llevarlo a escena. Lo que hace Jacoby es simplemente enmarcar -casi no modifica los comentarios- en un formato de poemas, con una serie de títulos que apelan a los ejes del gobierno kirchnerista, que también son los ejes que va a desarmar el macrismo. Nosotros convertimos estos poemas en canciones pop evangelistas. Tienen mucho humor. Al mismo tiempo, en la escena, hay otro plano que tiene que ver con los cuerpos, que no tiene nada que ver con representar al odio, con representar a personas odiosas, sino con cuerpos que están en estado de movilización masiva, de marchas, piquetes, ocupaciones de territorios, desocupaciones de territorios, torres humanas, rituales. Ese es el sistema de intensidad de los cuerpos y hay un sistema de intensidad textual, musical, sonoro que es una banda de pop evangelista que armamos.
Entonces, el espectador, cuando empieza a ver eso… primero, es que es mucha información, no sabe a qué plano atenerse, porque los planos no están jerarquizados, no están subsumidos el uno en el otro, más bien co-existen. Entonces, hay mucha información que te llega, de lo coreográfico, de lo musical, de lo textual que es muy fuerte. Entonces, durante muchos minutos el espectador no sabe qué pensar, no hay una idea explicativa, no hay un orden explicador que te dice “esto es bueno”, “esto es malo”, “es bueno o es malo lo que estamos diciendo”, “en realidad nosotros no estamos de acuerdo con el microfascismo argentino”. Es decir, no lo estamos diciendo en términos verbales o explicativos. Entonces, hay toda una incomodidad y una cierta angustia que empieza a aparecer en el espectador y también cierto odio ante esos textos, pero al mismo tiempo, cierto goce porque las canciones son muy pegadizas, son muy divertidas, son todos hit musicales. Ahí se produce un impasse en la percepción, un impasse en la mente progresista argentina, que es como la entrada para después desarmar muchas cosas. Lo que quiero decir es que hay que producir esos momentos de impasse, o esos momentos de indecidibilidad, o esas proposiciones materiales escénicas indecidibles para que se reformule la percepción y ocurra otro tipo de relación entre públicos y escena.
—Oye, me parece genial esa propuesta como la expresas, porque en principio uno tendería a pensar únicamente que la descategorización del espectador es sacarlo de ese espacio como donde está observando una obra, pero, la producción del acontecimiento también implica la producción del afecto en esa persona, que eventualmente tiene el lugar del espectador. Me gustaría ir desarrollando eso. Estamos conversando un montón de cuestiones, precisamente, relativas a la escena, al potenciamiento que la creación escénica genera. Me gustaría tomar un elemento que estabas hablando en relación con la obra Diarios del odio que están montando en Argentina producida, como comentabas, a partir de comentarios virtuales en las páginas de La Nación y Clarín.
*Paréntesis. Acá en Chile existe una cuenta de Twitter que se llama Comentarios Emol, Emol es El Mercurio On Line. Y esta cuenta sintetiza los comentarios más fascistas que se encuentran en esa página.
Entonces, ese ejercicio que primero producen como poema y que luego se lleva a la escena es de una potencia gigante porque nosotros vemos ese tipo de comentario mismamente, estamos imbuidos de ello, y quizás también hay una exacerbación en lo virtual de un odio un poquito más soterrado que se da en la experiencia no virtual, o material real. A lo que iba, a lo que quería en el fondo como llegar es a que existe una experiencia del fascismo creciente hoy. En el escenario europeo, se habla de la emergencia de los partidos neonazis, neofascistas, ultranacionalistas… ¿Qué cuestión explica esa ascensión -y creo que la estamos viendo bastante tanto en Chile como en Argentina- el fascismo “ciudadano” o el fascismo cotidiano? Es decir, allí donde el miedo a lo otro trasunta un odio al otro y es un miedo que produce una securitización, una individualización, un encierro en la casa, una paranoia hacia la delincuencia y, a partir de la delincuencia, hacia las “desviaciones” de la sociedad del orden. También ese fascismo se traduce mucho en discursos de odio racial, sexual, nacional… De allí que me interesa que nos comentes cómo ves esa emergencia en el escenario del gobierno de Macri, que lleva ya un par de años, y han habido ciertamente algunos cambios. Por ejemplo, ante la desaparición de Santiago Maldonado, hay mucho comentario, mucha manifestación que lo valida, a partir un poco, por ejemplo, de “¿Qué estaba haciendo ahí? No tenía nada que hacer” que finalmente legitiman esa desaparición. Este movimiento está entroncado con un aparato de producción de sentido mediático, también.
—Creo que -algo que decías de esta internacionalización del fascismo- lo interesante es que los fascismos se parecen en todas partes y es una ventaja porque podemos ahí concatenar máquinas de guerra antifascistas. Otra cosa que me parece interesante es que estos comentarios de los foristas que fueron durante el kirchnerismo, que eran odiadores del kirchnerismo, tenían, como vos decías, cierta expresividad en el anonimato. Lo que hay que entender ahí era que es el caldo de cultivo de una subjetividad que hoy está legitimizada y también una función muy importante en el sistema de comunicación del capitalismo en su fase actual, que es la comunicación a través de trolls –esas identidades falsas que están saturando de información la nube, no sólo mintiendo sino creando realidades, realidades distópicas.
Entonces, hoy es una subjetividad legitimizada, como decía, pero que no viene de afuera. El problema del kirchnerismo es que en su progresismo no dejó de ser neoliberal, tuvo, quizás, mayores diques de contención a las reformas más agresivas del neoliberalismo que exigía el sistema internacional, pero trabajó sobre una subjetividad, que era la subjetividad consumista y que no se sale indemne de ahí. Modalizar un sujeto consumista, que es un sujeto que va a estar organizado a partir del economicismo del capital, que tiene una serie de valores relacionados con el cálculo, rendimiento, el éxito, el fracaso, la competitividad. Ahí lo común colectivo se hace más difícil de sostener. Esa subjetividad se fue, de alguna manera, desplegando durante un gobierno progresista y también entender que los gobiernos o la política tradicional no tiene su fuerza en la voluntad de los políticos. Más bien hay lo que algunos teóricos italianos llaman una gobernanza, que es el conjunto de una serie de dispositivos tecnolingüísticos automáticos que están organizando toda la información y los flujos de personas y mercancías que hay en todo el mundo.
Entonces, son esos dispositivos neoliberales, esos dispositivos del mercado, que erosionan las instituciones del estado, inclusive también erosionan el mismo mercado. Entonces, la vida contemporánea, o la sociedad contemporánea, es el laboratorio de esos dispositivos que modalizan nuestras relaciones con las cosas, nuestros modos de amar o de no amar, nuestros deseos, nuestra afectividad, nuestras imágenes como expectativas. Entonces, son los dispositivos como tecnología del mundo abstracto del capital en su nueva fase. Estos dispositivos que implican una especie de estado de equilibrio, porque toda la información que circula por el mundo tiene que ser leída por estos dispositivos. Me parece que hoy el asunto, para pensar el Capital, es la información: las partículas de información y cómo circula la información. Si uno hiciera estallar los nodos donde se activa la red de internet, se cae todo… Recordar que internet fue un control policial creado por la CIA en EEUU, en caso de un ataque nuclear. Si había un ataque nuclear los dirigentes que tenían el mando del mundo debían seguir conectados y para eso se crea internet, y surge la era de la cibernética. Las computadoras y la bomba nuclear nacen al mismo tiempo. Hay que desconfiar un poco de esta procedencia de la cibernética, que es una procedencia policial y de control para no dejar ninguna fluctuación sin ser codificada. Es la idea de un orden absoluto y una totalización de todos los flujos informacionales del mundo de cualquier acción que pueda haber -de un movimiento de un mercado, de un movimiento de un grupo social, de un movimiento de las personas, de los intereses que tienen las personas. Esa información inmediatamente se codifica. Entonces, lo que va generando la cibernética es un discurso del riesgo y un discurso de la amenaza, donde cualquier información que no pueda ser codificada por el código, el código entra en estado de alerta.
Todos los ruidos van a ser de alguna manera productos del terror o del temor. Este estado de temor en el que se vive actualmente o, lo que decías antes, la hipersegurización es un modo de vida contemporánea que está gobernada por estos dispositivos tecno-neuro-lingüísticos, como dice Bifo (Franco Berardi). Entonces, el fascismo tiene para mí que ver con esa tecnología del Capital. Porque tenemos miedo de cualquier desequilibrio, de cualquier figura que no podamos reconocer, que no podamos leer, de cualquier acontecimiento que desordene nuestras vidas, o desordene nuestros cuerpos. Entonces, hay un deseo al orden, hay un deseo al fascismo. Y esto hay que entenderlo. No es que hay gobiernos fascistas, es que hay en la sociedad contemporánea, a partir de la gobernanza del capitalismo en su nueva fase, un desear los dispositivos del orden, desear los dispositivos de totalización de tu vida. Hay que volver un poco ahí, aunque es una palabra muy complicada, que es la palabra deseo, volver a esas fuerzas que nos están atravesando, que constituyen nuestro deseo fascista.
—Esta vinculación que haces respecto de un análisis político, frente al mismo despliegue de insurgencia afectiva en lo escénico, están totalmente hermanados. Es decir, parece que se trata es de producir afectos, encuentros, proliferantes, intensificantes también y creo que, en algún grado, también, esta conversación ha sido esto. Hagámosla reverberar en lo virtual, en lo material, en lo real, en lo corporal. Tremendamente agradecidos, Silvio.
*Por Lobo Suelto.
