Lucrecia, en el futuro
Por Pablo Cruceño y Redacción La tinta
Lucrecia Martel está sentada en el vestíbulo de un hotel. Cuando construíamos el momento de la entrevista, nos pareció recordar que estaba fumando, lo cual no es cierto. Es que Lucrecia sentada en ese vestíbulo rodeada de gente que viene y que va, junto a un ascensor que nunca descansa y el ruido de la calle que entra cada vez que alguien empuja las puertas de entrada, transmite la sensación de estar en dominio de todo. Esa seguridad que durante mucho tiempo se trasladaba al cine mostrando un cigarrillo en la mano. Ahí está Lucrecia, sin cigarrillo y sumergida en los sillones. Con la paz de alguien que espera el momento justo para tirar abajo una puerta ideológica con una patada verbal.
Lo primero que nos pregunta una vez que nos saludamos es sobre la grabadora que usamos. “Esta es una dr70, la compramos porque sus cuatro canales sirven para hacer cine independiente.” Nos observa con media sonrisa en el rostro, la técnica en sí no parece importarle mucho como iremos viendo a lo largo de la entrevista. Su prioridad es ver y escuchar más allá de lo que permiten los equipos de grabación.
—Eso nos da un poquito de pie para la primera pregunta, que tiene que ver un poco con esos universos que construís, estas atmósferas que son un poco asfixiantes -como “Zama” o “La ciénaga”- pero que al mismo tiempo queremos habitar. ¿Cómo lo pensás cinematográficamente?
—A grandes rasgos, hay una idea que para mí es rectora en las narrativas y también como en una filosofía general de mi vida, y que es la idea de inmersión. De saberse inmerso. Viste que la idea de inmersión la tenés clara bajo el agua. Es donde más nítidamente uno lo ve, o en un problema, cuando uno está agobiado sentís que estás inmerso en un problema. Pero en verdad nosotros estamos todo el tiempo inmersos en aire, y no nos vemos nosotros como peces. Y el sonido es la huella de esa inmersión. Si no estuviésemos inmersos en algo el sonido no podría circular entre nosotros. Y entonces el sonido es una huella de una condición existencial muy particular, para nosotros los bichos que respiramos. Y entonces, y esa idea de inmersión a mi me sirvió para pensar muchas cuestiones respecto a cómo construir narrativamente y también a cómo percibir la idea de uno y el otro como existencia. Cuando vos tenés conciencia de estar inmerso nada está despegado del otro. Vos no estás despegado de nada, todo es un sistema. Pero no es una metáfora, es un sistema real. Cualquier movimiento de alguna manera se proyecta aereamente hasta tocar con la otra cosa o el otro. Y eso para mí genera una posibilidad de pensar en cine que naturalmente parte del aspecto sonoro, y para mí define primero pensar esas construcciones sonoras, y facilita para pensar la imagen, que son cosas que no son que yo tenga mucha atención o tenga mucha fascinación con la imagen.
—¿En esa misma línea vos pensás escenas, o te ha pasado de pensar escenas desde lo sonoro y después desde la puesta en cámara?
—Sí, en general siento que siempre pienso la puesta en escena desde el sonido, porque me resulta más fácil. Un poco porque me entrené y un poco porque me fui para ese lado por una cuestión de placer también. Me resulta más fácil primero imaginarme como va a ser ese sonido, que va a estar afuera, que va a estar off, que va a estar on. Como se va a construir ese espacio a nivel sonido, entonces después me resulta mucho más fácil decir bueno, quiero un poco esto, un poco allá, un poco acá, porque siento que todo este sonido, todo este espacio lo tengo claro, y sé que va a estar claro. Que no necesito ver el ascensor, si escucho el ascensor y veo que salen unas personas cada tanto ya es suficiente. Te permite ser más austera en términos de producción de imagen porque sentís que sonoramente podés organizar mejor el espacio.
—Había un vínculo que veíamos en tus pelis entre el agua y lo “dramático”. ¿Es algo explícito que querés lograr o viene desde otro lugar esa construcción?
—Sabés que eso yo medio me doy cuenta cuando me lo preguntan. Ni siquiera me doy cuenta, advierto que hay una presencia del agua, pero no tengo más que esta idea de lo inmerso que uno podría asociarlo al agua. No tengo el agua como un valor simbólico, sí me parece que es bastante frecuente que uno nunca está muy lejos de una situación de agua.
—Aparece en algunos momentos de tus películas, como cuando atropellan algo en la mujer sin cabeza e instantáneamente comienza a llover.
—Pero sabes que no, que de eso no tengo mucho para decir (Lucrecia ríe)
—Te queríamos preguntar sobre una dificultad habitual que encontramos como estudiantes de cine, que tiene que ver con el modo de filmar o representar el propio estrato social. ¿Cómo se filma una clase en particular, sin caer en lugares comunes o incluso espectacularizaciones?
—Mirá, yo fui muy consciente desde la primera película (el largo, en el corto había intentado otra cosa), de observar críticamente al mundo que más conozco, al que pertenezco y que me resulta cotidiano. Pero para contar ese mundo también tenía que tener un cuidado de no reproducir, aunque tuviera una visión crítica de ese mundo, una forma que tiene ese mundo de ver al otro, que le sirve ¿no? Al otro que está a su servicio. Más en el norte donde hay una coincidencia también de apariencia, el más indígena es el que le sirve al más blanco que es el que manda. Entonces, ¿cómo hacer para contar eso sin caer en esa cosificación del otro, sin negarle una vida y que el otro solamente existe en tanto te sirve para algo? ¿Cómo contar eso sin caer en lo mismo que cuestionás? Nuestra clase media, media alta.
Entonces yo encontré una forma de resolverlo qué fue primero en el casting hablando con la gente. Que los extras, si esos roles estaban en manos de extras, no fueran extras para mí, que fueran personas, conocer a esas personas, hablar. Para que cuando los filmara, por más que estuviesen en otro plano no fueran una cosa sino fueran una persona. Eso fue un recaudo. En Zama por supuesto tuve el mismo recaudo. Y la otra cosa es considerar siempre que hay un misterio, no suponer siempre que todas las personas tienen un misterio que yo desearía conocer. Aunque no sean protagónicos los personajes. Y solamente esas consideraciones hacen que uno detecte pequeños gestos, acciones con lo cual le devolvés a ese ser humano su entidad de ser humano, y no como en tantas películas que es simplemente una persona felizmente sometida al otro. Está feliz de ser el sirviente. Como que no hay conflicto. Eso, nunca suponer que no hay conflicto en obedecer. Siempre imaginar eso como una tensión. Y aún así con todos estos recaudos es inevitable que uno igual cometa errores, porque es tan profunda la mala educación, que es muy difícil sustraerse, aún tomando estos recaudos.
—Queríamos hacerte una pregunta en relación a un corto, “La ciudad que huye”, ¿Cuál fue el contexto de realización?
—Fue un pequeño mini documental para una Universidad de arquitectura. Es raro, es más técnico. Es que ese fenómeno de urbanización es tan claro de lo que dice de nuestra época. Tan innecesario. Tan implantado. Es una monstruosidad política la idea de los countries. Yo no veo ninguna necesidad en tanta homogeneidad. Aparte están llenos de delitos, delitos mayores. Es una monstruosidad de nuestra época que no se cómo van a derivar. Yo pienso que en algún momento se van a abrir las calles porque es tan estúpida la idea de encerrar a la gente. Y la gente tarde o temprano se va a hartar de ese encierro, me imagino.
—Se traduce en el proceso de gentrificación, esa idea de un tejido urbano super pulido…
—Y porque la no circulación es eso, son tumores, no forman parte del organismo de una ciudad. Es una cosa cerrada, un tumorosidad ahí, y viste los barrios, ahí en ese cortito filmé los barrios, algunos barrios que quedan de golpe al medio de los countries, que no es country, y se transforman en la boca del lobo. Barrios que eran populares, normales y de golpe se empiezan a volver barrios peligrosos sencillamente porque quedaron aislados de la comunidad.
—Con el arribo del lenguaje inclusivo y la introducción de la e como forma de nombrar a todes, ¿hay algún equivalente de eso dentro del campo cinematográfico? ¿Hay una mirada masculina de la que hay que despojarse?
—En las mujeres, en la forma en la que se resuelven los castings. El hecho mismo de que después de los cuarenta años parecería ser que una mujer no es deseable, que en la vida real no es tan así, pero la ficción es una cosa que está pensada evidentemente desde el hombre, no desde la mujer. Viste la publicidad cuando aparece la mami joven, vos te das cuenta de que esa chica no tiene hijos, tiene veintidós años y no tiene hijos y ni piensa tenerlo por los próximos ocho años y está haciendo de la mamá joven, canchera y preciosa con los hijos… esas no son ideas de las mujeres. Tampoco digo que sea una mirada de ustedes dos. Es una mirada constituida en el tiempo que uno relaciona con cierto poder de los hombres y de hombres sostenidos por las mujeres sin querer que sea una cosa sexista. Es una construcción de la mujer que responde a un dominio del hombre sobre la sociedad, naturalmente y se lo ve.
No sé si se acuerdan que hace unos diez años Susan Sarandon y un montón de actrices comenzaron un movimiento para conseguir papeles, que se agotó muy rápido. Capaz que ahora tendría otro impulso si lo volvieran a activar. Es notable. Hay una valorización de la mujer en la etapa de la juventud, en la etapa reproductiva y una etapa que se asocia con el deseo que es espejo de una valoración del hombre por su fuerza física. Esa exaltación de la juventud es, respecto del lenguaje, la negación del lenguaje inclusivo. Eso es muy llamativo y me parece que cuando un director logra salirse de eso es increíble lo que ilumina del mundo. Cuando se logra correr de esos esquemas el mundo realmente se vuelve una cosa interesante. Viste como cuando te llevan a un parque nacional en EEUU y que todo el tiempo tenes un cartel que dice dobla para acá, andá para allá, y de pronto decís ¿y el parque nacional? Siempre vas por un sendero que está lleno de carteles. Es eso.
«La mala distribución de la producción cultural ha hecho que nuestro país esté sub-expresado».
—Respecto a la actualidad del cine argentino: considerando que en la última edición del Bafici «Las hijas del fuego» de Albertina Carri ganó la competencia nacional ¿Cómo ves al feminismo en general y a las realizadoras particularmente insertas en esta escena?
—Me parece que las mujeres hemos tenido que soportar muchas cosas de las que estamos hartas y naturalmente va a pasar durante un tiempo que sean los discursos de las mujeres lo que más activamente están en contra del sistema. Pero tarde o temprano va a pasar que los hombres también se van a hartar. Yo si fuera varón estaría deprimido de no ser protagonista de todos los últimos acontecimientos del país. Yo los veo a mis amigos varones que están deprimidos. Como aburridos. La mayoría de mis amigos son varones y me llaman y me dicen: «Che, paso a tomar unos mates», y yo: «No, no, que tengo una reunión con las chicas que estamos organizando…» y los empezás a sentir celosos de unas actividades de las que no participan porque…
—…cuesta correrse del lugar de protagonistas.
—Y sí, pobres, y son tipos que no son los senadores mamarrachos que tenemos. Y me parece que eso se nota y que el hartazgo de las mujeres es tanto que durante un tiempo el discurso más confrontativo contra el sistema va a estar en manos de las mujeres. Es un poco natural. Veremos después qué pasa con la mirada contestataria de los hombres jóvenes sobre el sistema. Va a haber ahí una transformación que yo la espero ansiosamente, a ver como es la respuesta que den los hombres a esta transformación necesaria.
Les quiero decir una cosa, a veces yo pienso. Te juro, me pongo en el lugar de mis hermanos, tengo cuatro hermanos varones y pienso pobres, ¿se darán realmente cuenta de que una está harta? Mirá, cuando yo empecé a salir en la vida adolescente de parejitas y que se yo, y salíamos (eso estoy segura que en Córdoba es igual que en Salta) cuatro amigas con los novios, y te sentabas en un café o en una hamburguesería o lo que sea y los novios hablaban y las chicas estaban calladas. Ahora por supuesto hay una enorme diferencia, las chicas de veinte no van a estar calladas en una mesa, yo me crié con ese modelo y donde escuchaba hablar pelotudeces a los varones, que ni a ellos les interesaban, de cosas estúpidas donde se veían forzados a ser varones y hablar de la moto, y hablar de estupideces. Y estar pensando que yo tenía cosas que me parecían más interesantes para hablar y no tenía lugar. Eso ustedes no lo han vivido. No saben lo indignante que es. Estar escuchando cosas que ni siquiera te interesan a ellos, ni cosas emocionales que les importan, porque por supuesto nada emocional podían hablar. Y se ven obligados a hablar de idioteces que muchas veces a no todos los varones les interesan los autos ni les interesan las motos, y yo callada y mis amigas también, como si eso fuera ser más femenina. Eso es tan irritante, y muchas mujeres hemos crecido con eso sin en ningún momento estar de acuerdo con eso, que ahora cuando ves que eso cae y colapsa, te da mucha satisfacción. Mucha felicidad.
—Vamos con las últimas preguntas. Tus películas tienen un anclaje territorial fuerte, pero tendés a usar protagonistas de Buenos Aires.
—Trabajo con actores profesionales, en mi provincia siempre hago castings y a veces no consigo gente que esté tan entrenada. Eso es una tristeza de distribución de…
— …de centros de producción cultural.
—Sí, de centros de producción, total. Si hubiera televisión, si hubiera más como las series, esto que pasó, este fenómeno de Córdoba, yo estaría feliz, porque a mi me interesa mucho la forma del habla en el norte, y entonces tengo que hacer malabares para que sean actores de Buenos Aires que no empiecen a tratar de imitar a los salteños porque es un horror, pero a la vez combinen bien con los salteños, tengo que hacer malabares.
Y por eso tampoco nunca digo Salta, nunca nombro. Me siento como falseando, dado que trabajo con actores que no son de Salta, siento que no puedo decir Esto pasó en Salta.
Si vos ves la poca representación que tiene la diversidad que son las provincias en el poder, tiene mucho que ver con esa mala distribución de la producción. Las provincias no tienen acceso a demostrar lo diversas que son, entonces está ese mundo encapsulado que vive en mi provincia, que para mi son los monaguillo de countries, que son todos esos católicos que supuestamente son peronistas en el caso de mi provincia. Católicos, conservadores y todo bastante rico que imaginan a la provincia como si fueran una cosa del gauchaje cheto. Un gauchaje de cotillón por supuesto que nada tiene que ver con la valentía de ir a enfrentar un problema, y piensan a la provincia en una manera homogénea que no es real.
—Y también cuando el discurso hegemónico la representa a la provincia con ese gauchaje…
—Y bueno, ahí la vez a la tonta de la Michetti diciendo que el interior son todos… como si ella lo conociera. Bueno, la mala distribución de la producción cultural ha hecho que nuestro país esté sub-expresado.
—Nosotros venimos de la universidad que viene de semanas de paro, y nos preguntamos cuál es el lugar de las escuelas de cine hoy, en este contexto.
—Yo pienso que si yo tuviese que fundar escuelas de cine haría que los estudiantes hagan cualquier carrera que quieran en la universidad con la que sientan más afinidad, y que hagan cursos porque las cuestiones técnicas básicas de cine se aprenden en cuatro meses. Realmente no hacen falta más de cuatro meses para aprender eso. Pero a pensar, es necesario desarrollar y ejercitar cosas del pensamiento que para mi se lograrían mucho más estudiando literatura, filosofía, medicina, arquitectura que poniéndose a estudiar cine. Estudiar cine yo lo considero una cosa absurda. Me parece que son cuestiones técnicas que aprendemos muy rápido. A tener un punto de vista no se aprende rápido. Y para eso cualquier universidad sería útil. Y te diría que si hubiéramos ido por ese camino, si hubiesen validado carreras que quedaron un poco desprestigiadas con el auge de los nuevos medios de comunicación como filosofía, como literatura, incluso como periodismo…
—Y el apoyo del Estado en las producciones ¿vuelve a tener una importancia clave en ese sentido?
—Para cualquier desarrollo cultural del país es necesaria la presencia activa e inteligente del Estado. Lo que está pasando ahora, el olvido en el que están las universidad públicas, bueno, es parte de la filosofía que evidentemente tiene este gobierno que, para mi, desconoce que es la educación pública, desconoce para qué sirve la ciudad, que es el espacio público. Son chicos que han salido del country a la universidad católica o a la universidad privada… Bueno, Macri creo que en su vida pisó nada público. Lo más público que debe conocer es la cancha de Boca. Entonces, ¿cómo un presidente con esa formación va a defender la educación pública? Está defendiendo algo que no sabe que es, como un celíaco hable de la pizza. No sabe lo que es la pizza, salvo que le hace mal. Evidentemente ese pensamiento que cree que lo privado es el imperio del individuo con valores… bueno, así estamos. Es patético.
Finalmente intercambiamos algunos comentarios intrascendentes y nos marchamos del lugar. Nos invadía una suerte de liviandad, quizás algo parecido a esas experiencias en las que sentimos trascender el espacio/tiempo. Y es que caímos en la cuenta de que pasamos poco más de media hora conversando con una persona que fácilmente puede transportarte a 1790 con una libertad narrativa abrumadora, pero que al mismo tiempo, habla del futuro como si ya estuviera allí, esperándonos.
*Por Pablo Cruceño y Redacción La tinta.
