El tiempo de las idols: de la industria en expansión a «Las guerreras K-pop»
En Corea del Sur, como en otras partes del mundo, el modelo del K-pop está en auge. Hay pocas industrias culturales capaces de convertir la vida privada, la belleza y la cercanía en una forma de trabajo. No solo cantan y bailan, sino que ofrecen una versión cuidadosamente administrada de sí mismas, una intimidad que circula entre plataformas, escenarios y millones de fans. Con la película Las guerreras K-pop, el mundo de las idols encuentra, en medio de la fantasía de la perfección, algunos momentos que permiten imaginar qué podría existir fuera de la industria cuando las cámaras se apagan.
Antes de convertirse en una de las industrias culturales más visibles del mundo, el K-pop fue parte de un proyecto mucho más localizado: la construcción de un negocio del entretenimiento capaz de producir y exportar una nueva imagen de Corea del Sur. El modelo que hoy reconocemos como sistema idol comenzó a tomar su forma contemporánea durante la década de 1990, cuando las grandes empresas como SM Entertainment desarrollaron un método de producción basado en el reclutamiento de jóvenes, su entrenamiento durante años y la fabricación minuciosa de grupos destinados a un mercado masivo. No se trataba solamente de aprender a cantar y bailar como popstars, eran formados en idioma, actuación, presencia escénica y manejo de medios, al mismo tiempo que sus cuerpos, vestimentas, gestos y personalidades eran incorporados a una estrategia comercial. La figura del idol nació como algo más complejo que un músico: una persona convertida en plataforma para producir canciones, imágenes y mercancías. Pero, por sobre todo, vínculos.
La expansión de la Hallyu –la llamada “ola coreana”– transformó ese modelo en una industria de alcance global. Desde comienzos de los años 2000, el K-pop dejó de circular principalmente por Asia y comenzó a conquistar públicos en el norte global y América Latina, mientras el Estado surcoreano incorporaba las industrias culturales a sus estrategias de desarrollo, exportación y poder blando. Esa relación no desapareció con la globalización, todavía hoy el gobierno considera los contenidos culturales como un sector estratégico de la economía y destina fondos públicos para ampliar su producción y circulación internacional.
Pero detrás de la imagen de éxito de bandas como BTS o BLACKPINK, el sistema idol es también una forma particularmente intensa de organizar el trabajo. Antes del debut, existe el periodo de entrenamiento: jóvenes que pueden pasar años preparando una carrera que quizá nunca llegue a concretarse. Después del debut, la exigencia no termina. Ensayos, grabaciones, coreografías, promociones y giras, además de las apariciones públicas y la producción constante de contenido; todo esto se combina con dietas, control de la imagen y una exposición casi permanente. La precariedad tampoco es un accidente individual. Algunas investigaciones señalan la dependencia económica de lxs idols respecto de las agencias y los conglomerados mediáticos, así como una estructura en la que lxs artistas absorben buena parte de los riesgos mientras las empresas concentran el poder y los beneficios.
Hay algo todavía más particular en este régimen de trabajo: la industria explota las dimensiones de la vida de cada artista que, en principio, pertenecen a la intimidad. Se trata de una comercialización de una imagen de sí mismxs, una personalidad y una determinada manera de relacionarse con lxs demás. Construyen con sus seguidores la sensación de una cercanía que parece personal. El afecto no es entonces un elemento exterior al producto, forma parte de él.
La industria idol revela una de sus formas más sofisticadas de mercantilización: consigue que la cercanía se convierta en trabajo y que el afecto pueda funcionar como mercancía. La promesa de intimidad sostiene una economía en la que estar disponible, resultar querible y mantener el vínculo con los fans también son tareas laborales. Esto no significa que los afectos entre idols y fans sean falsos. Lo que hace la industria es organizar esos afectos dentro de una estructura comercial, convertirlos en una fuente de valor y hacer que una relación entre personas pueda sostener, al mismo tiempo, una relación entre mercancías.
Quizá ese cruce transversal entre afecto y mercancía haga que, incluso en una ficción celebratoria de la industria idol como Las guerreras K-pop, la ficción imagine la posibilidad de que las cosas funcionen de otra manera.
Estrenada en 2025, Las guerreras K-pop sigue a HUNTR/X, un exitoso grupo de K-pop formado por Rumi, Mira y Zoey. Cuando no están llenando estadios, las tres llevan una vida secreta como cazadoras de demonios: sus canciones y presentaciones no solo hacen felices a millones de personas, sino que también alimentan el Honmoon, una barrera sobrenatural que protege al mundo de las fuerzas demoníacas. Su misión consiste en mantener esa barrera y proteger a sus fans, mientras enfrentan a los Saja Boys, un grupo rival de idols que busca apropiarse de su público.
Detrás de esa premisa fantástica, hay una historia más íntima. Rumi, la líder y vocalista principal, esconde un secreto que amenaza la imagen de perfección que sostiene frente al público. Mira, bailarina principal y coreógrafa del grupo, es más desconfiada y frontal. Y Zoey, la rapera y miembro más joven, intenta encontrar su lugar entre sus compañeras y en relación con su propia identidad. Las tres funcionan como un grupo de amigas cuya fortaleza depende tanto de su vínculo como de sus habilidades dentro y fuera del escenario.
La película superpone dos mundos: el de las idols y el de las cazadoras de demonios. Y es precisamente en esa relación entre trabajo, amistad y cuidado donde la película empieza a abrir algunas preguntas que exceden su propia fantasía.
Cuando pensamos en la industria cultural K-pop, se abre la pregunta sobre qué clase de relación produce la industria idol entre artistas y público. La pregunta importa porque el K-pop no se limita solo a producir y vender canciones. Una parte fundamental consiste en fabricar y administrar una sensación de cercanía. Ese vínculo, por más real que sea, no deja de estar inscrito dentro de una estructura mercantil que no necesita falsificar los afectos para explotarlos: le basta con encontrar la manera de hacerlos circular dentro del mercado.
La pregunta que plantea Las guerreras K-pop es otra: ¿qué tipo de comunidad imagina la película? Su respuesta resulta interesante justo porque no abandona la estructura del espectáculo. Las protagonistas siguen siendo idols, sin embargo, la relación que la película construye entre ellas y sus fans parece obedecer, en determinados momentos, a una lógica diferente. Sus seguidores no son únicamente consumidores, sino vidas que importan y que merecen ser protegidas. El vínculo no se sostiene solamente en aquello que los fans puedan ofrecerles ―atención, dinero, reconocimiento―, sino también en aquello que ellas pueden hacer por ellxs. Hay algo casi deliberadamente ingenuo en esa fantasía y quizá ahí reside buena parte de su potencia.
La película imagina una relación entre celebridades y público en la que la fama no termina de convertir al otro en recurso. En ese desplazamiento mínimo, el público deja de ser una masa de consumidores y adquiere el rostro de una comunidad digna de cuidado. El afecto deja de funcionar como una inversión y aparece como un fin en sí mismo.
Esto resulta también significativo si se lo pone en relación con las escenas en las que las protagonistas abandonan, por un momento, las exigencias del trabajo. Comen comida chatarra, descansan, evitan planificar próximas giras y simplemente buscan pasar tiempo juntas: no están produciendo una imagen para nadie. Esos momentos suspenden la obligación de ser idols y permiten que aparezca algo anterior a esa identidad: tres chicas que se quieren, se acompañan y desean estar juntas. La película parece sugerir que esa amistad no es un obstáculo de su trabajo, sino aquello que les permite recordar por qué vale la pena hacerlo.
Podríamos llamar a esto otra economía de los afectos. No porque la película consiga escapar de la industria cultural que la produce ―evidentemente no lo hace―, sino porque imagina vínculos cuyo valor no depende enteramente de su capacidad y permite así producir otra cosa. Ya sea a propósito o sin buscarlo, señala que, dentro de la lógica industrial, se pueden producir pequeñas interrupciones en su funcionamiento. Quizá bajo ese signo podamos fantasear con otras comunidades. Frente a una industria que ha aprendido a convertir la cercanía en mercancía, Las guerreras K-pop introducen la fantasía, tan pequeña como persistente, de que la cercanía entre celebridades y fans puede ofrecer otro tipo de vínculo, uno en el que cada cual pueda aparecer como alguien irreductiblemente singular junto a lxs demás.
*Por Sasha Hilas para La tinta / Imagen de portada: Las guerreras K-pop.
