“Esto no es folclore”. identidades cuir reclamando el pago perdido
Cada 22 de agosto, se celebra el Día Nacional del Folclore y, en esta edición de Paréntesis, conversé con Dany Vila, licenciada en Folklore, y con la antropóloga Natalia Díaz acerca de la potencia del folclore cuir como movimiento político, afectivo y territorial que abre caminos para democratizar la peña, la danza y el cancionero folclórico.
A mi papá, que al regalarme mi primera guitarra a los ocho años
me dio la posibilidad de poder nombrarme cantando folclore.
Cuando el folclore no nos nombra
Escribir esta nota me llevó a mi infancia y adolescencia. A los ocho años, mi papá me regaló mi primera guitarra y aprendí las primeras zambas en mi tierra tucumana, donde también aprendí a bailar gatos y chacareras. De adolescente, con mi grupo de amigues, las rondas de guitarreadas eran nuestro espacio de encuentro y diversión. “Mujer niña y amiga”, “Muero lejos de ti” o “La tempranera”, junto a otros clásicos, pasaron por mi voz y mi guitarra nombrando historias que no me eran propias. Crecí asimilando, casi sin darme cuenta, los guiones que el folclore imponía sobre las subjetividades, los cuerpos y los afectos. Ponía en juego, en cada canción, esa frágil masculinidad que me habitaba y mi deseo disidente que entraba en tensión con lo esperado por la norma. Me llevó bastante tiempo reconocer que esas canciones, esas letras y esas danzas no me nombraban, y mi propia vivencia estaba ausente en ese paisaje.
En el 2010, vi por primera vez a Susy Shock cantando coplas con una caja y hablando del derecho a reapropiarnos de nuestro folclore, repensarlo y reescribirlo para contar en él nuestras propias historias, pero entonces, ¿eso sería folclore? ¿Quién decide qué es y qué no es folclore?
Esto, ¿no es folclore?
“Esto no es folclore” es una afirmación que Dany Vila, Lic. en Folklore e investigadora, toma para sus clases. “Este es un comentario habitual que reciben en redes sociales artistas del colectivo LGBTIQ+ cuando suben a los escenarios a bailar o cantar chacareras, ensayando formas propias de hacer folclore”. Reapropiarse de esta frase, irónicamente, es “una forma de desarmar el conservadurismo que, sobre la base de teorías clásicas y del proyecto de Estado, dictamina qué expresiones merecen ser parte de nuestra identidad nacional y cuáles no, dejando afuera de ese marco normativo a las manifestaciones cuir”. La afirmación “esto no es folclore” es, entonces, una decisión ética y política, un posicionamiento que elige no comulgar con tradiciones injustas, opresivas y hegemónicas que invisibilizan disidencias.
Para Natalia Díaz, antropóloga e investigadora, la clave no está en preguntarse si es o no folclore, sino cómo ciertas prácticas del pasado fueron elegidas y presentadas como tradicionales por ciertos grupos y bajo ciertos intereses. “Se trata de mirar cómo lo definido como tradicional se va modificando con el paso de la historia, porque hay todo un sistema de relaciones que está reinventando un mundo social y el folclore no es ajeno a ese proceso. El folclore cuir no es un evento, una moda o algunas figuras emergentes. Se trata de un proceso de transformación construido por un colectivo en el que se visibilizan cuerpos y deseos invisibilizados por el sistema binario, y que también forman parte del saber del pueblo”.
Quizás, entonces, la pregunta no sea si el folclore cuir es folclore, sino qué pueblo estamos imaginando cuando decimos folclore. Si el folclore cuir no es una moda ni la aparición reciente de algunas figuras ¿se puede reconstruir una historia?
¿Una historia del folclore cuir?
Para hacer una historia, afirma Natalia, hay que preguntarse qué entendemos por “argentinidad o argentinidades”, qué sujetos fueron excluidos de esa “identidad nacional” y cómo esos sujetos que fueron marginados reclaman su lugar en el folclore como discurso social, cultural e identitario. Ella plantea que, desde el Movimiento del Nuevo Cancionero de los años 60, con figuras como Mercedes Sosa o Armando Tejada Gómez, entre otros, que “no se veía semejante explosión de los sujetos del canto ni una verdadera ampliación de las vidas que merecen ser cantadas”. Este movimiento puso en el centro a las luchas de las mujeres, la explotación de las clases trabajadoras y la existencia de los pueblos originarios y afrodescendientes. Sin embargo, las disidencias seguían silenciadas porque, afirma Natalia, el folclore siempre funcionó como un dispositivo para reforzar lo que Ochy Curiel llama la “heteronación”, es decir, un régimen político, social y cultural empeñado en expulsar a todo cuerpo que no encarnara el ideal del ciudadano varón, blanco y heterosexual. Sin embargo, advierte, “desde allí hasta hoy, el folclore fue abriendo vidas y experiencias para ser cantadas y contadas con el llamado folclore joven de los 90 que, por ejemplo, permeó la tradición con las estéticas del pop y del rock en un terreno donde parecía que la tradición siempre estaba en peligro, o en los años 2000, con el giro ecologista y territorial en Córdoba, desde la movida universitaria con figuras como Raly Barrionuevo, volvió a ensanchar los márgenes del cancionero”. Esta metamorfosis estética y social fue el preludio necesario para que hoy el folclore cuir venga a desarmar definitivamente ese molde excluyente, reclamando el derecho de las disidencias a ser parte viva de la tradición.
Dany, en la misma línea, piensa que las nuevas emergencias identitarias, dentro del movimiento de lucha por los derechos del colectivo LGBTIQ+, hacen que el folclore aparezca como un campo de disputa y lo cuir como posicionamiento de lucha y resistencia. “Me parece importante sacar al folclore cuir de una mera puesta en escena y plantearlo como un movimiento social. Al menos en Buenos Aires, las primeras peñas o las juntadas de tango o milonga cuir eran espacios para encontrarse, cantar y bailar”. Sostiene que se trata de un espacio donde lo colectivo y la reapropiación de la música folclórica no son un mero movimiento artístico o estético, sino que “más allá de tener figuras o grupalidades que hacen música o danza, se trata de un movimiento social, de resistencia y, por sobre todo, político. No basta con ser marica o lesbiana porque eso no te da necesariamente un posicionamiento, sino cómo a partir de esas categorías te posicionás y hacés folclore”, concluye. Si disputar la tradición es disputar quiénes somos como pueblo, también implica entonces volver sobre una pertenencia que alguna vez nos fue negada.
Volver “al pago perdido”
Para Natalia, este movimiento es un retorno de las disidencias a lo que Claudio Díaz llama “el pago perdido”, ese territorio de valores sociales, culturales e intergeneracionales de una comunidad humana donde, en el caso del folclore, el colectivo LGBTIQ+ disputa su derecho a ser parte de esa memoria colectiva. Se trata de repensar la “identidad nacional” rompiendo los límites de la heteronorma y también de la homonorma, que es, al decir de Natalia, otra trampa que exige encajar en un modelo hegemónico de cómo ser parte de la disidencia. El folclore cuir “es, ante todo, una experiencia profundamente territorial porque devenir marica, lesbiana o no binarie en Córdoba, en Jujuy o en La Matanza implica entender qué diálogos habitan nuestras propias trincheras, qué experiencias específicas exigen ser cantadas en nuestros repertorios y qué formas de bailar nos identifican. Además, la revolución de las nuevas vocalidades que, por tránsitos hormonales o por exploración técnica, rompen con la correspondencia histórica entre sonido, cuerpo, deseo y género”.
La clave, según la antropóloga, es el trabajo de curaduría que puede ser hecha sobre el repertorio de las canciones y también de las danzas para que exista una congruencia con quienes rompen los mandatos sobre cómo “debería” sonar, vestir o bailar un varón y una mujer, creando algo nuevo. ¿Qué canciones queremos cantar? ¿Cuáles conservaremos en nuestros repertorios? ¿Cómo queremos bailar las disidencias?
¿Qué cuerpos merecen bailar?
Pensar en la materialidad de la danza es, inevitablemente, pensar en cómo nos enseñaron a movernos. Ambos ponen como ejemplo que, cuando una persona se suma por primera vez a un taller de folclore, lo que aprende es cómo debe bailar un varón y cómo debe bailar una mujer. “Nos enseñan la técnica y ‘metáforas corporales’, ideas de decoro, el zarandeo exclusivo para las mujeres y el zapateo para los varones, construyendo en el cuerpo la idealización de lo femenino y lo masculino”, sostiene la antropóloga. Y la licenciada en Folklore agrega: “Hay una educación cultural explícita hasta en los códigos de cómo mover un pañuelo para decir que no”. En ese entramado, el mandato de la masculinidad hegemónica se revela implacable, por ejemplo, cuando las feminidades asumen el zapateo; recae sobre ellas la exigencia implícita de hacerlo «de forma femenina», compensando la fuerza del repique con movimientos de brazos, vuelo de polleras y un protagonismo del torso que lo aleja de la pesadez terrenal del zapateo tradicional.
Frente a esta constante vigilancia sobre los cuerpos, el folclore cuir propone otra salida. Si el objetivo último de bailar es comunicarnos, jugar y hacer comunidad, la respuesta está en cruzar nuestros lenguajes. Como sostienen las especialistas, los manuales de danza han sido tecnologías poderosísimas para sostener la heteronorma no solo desde la dimensión del movimiento, sino también desde una especie de moral y decencia que se debía reflejar. Por eso, meter un paso de voguing en pleno pulso de una chacarera no es una anomalía, sino un acto político, una manera de unir los mundos que habitamos. Y, continúan, la querida “danza en ronda” refleja esa idea de encuentro lúdico donde todes pueden bailar sin roles ni técnicas prefijados.
Toda vida merece ser cantada
Este movimiento viene a saldar una deuda histórica y vital que es la de democratizar el cancionero, porque, como apunta Natalia, “toda vida merece ser cantada”. El folclore cuir es una forma de recuperar el derecho al goce, a la plenitud y a reconocernos en canciones y danzas folclóricas que le pongan música a la belleza marica, travesti, lesbiana o no binaria, y abraza aquellas obras que nos permiten imaginar futuros felices y plenos para nuestro colectivo. Como bien señala Dany, el folclore más tradicional fue tan expulsivo y violento con quienes no encajaban en la norma que, literalmente, “nos arrebató el sentido de pertenencia y este es un modo de actualización de pertenencias a través del canto y la danza popular”.
Volver a la pista, cantar juntes e insistir en habitar esos ámbitos funciona, para la antropóloga, como una verdadera “tecnología de reparación”. Reparar también es volver a cantar lo que alguna vez no pudimos cantar como propio y recuperar el cuerpo que aprendió a moverse bajo ciertos mandatos, inventar otras rondas y hacer lugar para otras voces. Hoy, asistimos a un inmenso movimiento nacional de curaduría afectiva y política, de espacios, de canciones, de prácticas en la danza, para reinsertarnos en una historia que siempre nos tuvo, pero que nos negaba el guion para existir. Y esta curaduría toma formas maravillosamente territoriales para reconocer cómo el folclore cuir late, resiste y se reinventa en cada provincia.
Quizá haya que volver a aquella frase que dio título a esta nota: «Esto no es folclore», decidiendo no ser parte de esa música popular que invisibiliza nuestras existencias y recuperando ese folclore que sí nos nombra. “Ya vienen las maricas / cantando la tonada / Ya vienen las mariposas/ derribando las miradas / Diaguitas, también travas / y no nos van a derribar/ sus insultos, sus maltratos / nos van a respetar!, coplean Lorena Carapachay y La Ferni.
*Por Lucas Leal para La tinta / Imagen de portada: Lucas Leal.
