Moria Casán: un gran putx en packaging de vedette
Mucho antes de consagrarse como ícono gay, Moria Casán fue tejiendo una trama de lealtades, refugios y complicidades con las disidencias sexuales y diversidades. Todo se remonta a sus primeros años como vedette, una etapa que ella recuerda como fundacional y cuyas imágenes todavía resguarda el archivo que una vez crearon las hermanas Escarria. A sus ochenta años, Laboratorio Pop y Foto Estudio Luisita invitan a recorrer esa memoria para volver sobre una potencia que la One conserva muy intacta: la de haber abrazado a lxs desviadxs mucho antes de que la hicieran su patrimonio.
Por Ariel Gómez Ponce del Laboratorio Pop de la UNC para La tinta
Cuando Oscar González Oro le preguntó por el origen de tanta devoción gay, la respuesta no requirió mucha reflexión: “Porque soy un gran puto”, contestó con agilidad la diva que hoy celebra ocho décadas de irreverencias y fulgor. La ocurrencia conserva algo de diagnóstico: Ana María Casanova, el nombre detrás de la fantástica Moria Casán, se ha consolidado como el verdadero ícono gay de nuestro país. Estampa recurrente en las marchas del orgullo, rostro multiplicado en stickers, voz sampleada en los himnos del pop: si algo supimos hacer las disidencias y diversidades fue expropiar a Moria para nuestro acervo patrimonial. A tal reivindicación, ella ha sabido corresponder, un poco porque siempre se consideró una marginal del sistema: una diversidad en otro packaging, como le gusta decir.
Sin embargo, hay una historia de retribuciones y lealtades que precede por mucho su consagración acaso tardía como ícono, una trama que se remonta a sus inicios como vedette. Podrá parecer extraña la idea de que un rol concebido para el deleite heterosexual pudiera ofrecer resguardo para los desviados que escapamos a la norma, pero Moria cultivó una complicidad cuando empezó a hacerse de un nombre en las tablas: es decir, cuando destacó como feminidad espectacular edificada (en principio) para la mirada del varón.
Moria debutó en la revista porteña por venturas de ese deseo masculino: un director divisó entre el público un cuerpo imponente y, horas después de rendir examen en Derecho, Moria ya estaba sobre las tablas. Desplegó tacos y plumas nada menos que en El Nacional, pero vestida de hombre: en la obra Cuando la abuelita no era hippie, salía de Chaplin con bombín y galera para luego despojarse de todo. Era 1969, el année érotique del que hablaba Serge Gainsbourg cuando describía los tiempos impúdicos de una revolución sexual que también resonaba en Argentina. El teatro permitía las libertades que las calles no, como la propia desnudez de Moria, con ese cuerpo escultórico que el Foto Estudio Luisita, conducido por las hermanas Escarria, supo inmortalizar como nadie. Hay algo significativo en que fueran mujeres quienes participaran en la fabricación visual de esa vedette, componiendo el primer archivo iconográfico de la One: ese catálogo de exhibición que servía las veces de portfolio publicitario y currículum vitae.
Pero fueron los varones quienes convirtieron ese cuerpo en espectáculo administrado, como los hermanos Sofovich, quienes elevaron el nombre de Moria Casán a la categoría de primera vedette: un ascenso que fue in crescendo hasta Monumental Moria, acaso la cúspide de un vedetismo que traducía la picaresca nacional al lenguaje televisivo, poniendo plumas y concheros para deleite de los maridos. Y también serían los varones quienes intentarían humillar la exposición de ese mismo cuerpo que tanto codiciaban, como lo hiciera su exmarido Mario Castiglione, que despreciaba las películas junto a Porcel y Olmedo por “chabacanas, groseras y vulgares”, un desdén al que la diva respondería con su habitual mordacidad (“Tenés apoyado el culo en el Mercedes que me gané con esas mismas películas”).
Alrededor de Moria, no obstante, empezaba a formarse otra clase de mirada: bailarines, vestuaristas, maquilladores, coreógrafos y, en definitiva, la cumbre de maricas que orbitaría en torno a su abeja reina. “Era rodearme de ese océano vibrante de maricas”, nos dice, “de locas hermosas, de travestis únicas que, sin saberlo, terminaron de formar lo que soy”. Moria suele recordar a Hugo Chaparro y, antes de su transición, a Vanessa Show, bailarines que fueron hasta su casa para enseñarle a contrarreloj las coreografías que exigía la contratación repentina. También Adelco Lanza: coreógrafo y amigo de Isabel Sarli, tanto en la vida como en esas ficciones en las que encarnaba los sentimientos mucamos amanerados que el cine toleraba solo como caricatura (a Lanza y Sarli por igual, las sucesivas dictaduras habrían de censurar y perseguir). Y ni qué decir de los nombres con los que, hacia 1978, Moria compartió cartelera en Gasalla y Corrientes: obra del capocómico de las mil caras con libreto salido de la pluma (en todos los sentidos posibles) de Enrique Pinti.
También la pluma de Moria puso en palabras lo que esos desviados del espectáculo significaban para ella: “La palabra ‘puto’ tiene poesía. Y lo digo con amor, con memoria y con orgullo. Porque un puto pelea desde que nace. A veces contra el mundo, a veces contra uno mismo y muchas veces contra el hostigamiento que empieza en el propio hogar. Por eso, digo que es poesía: porque nombra lo que arde, lo que se resiste, lo que no se calla. Es palabra vivida, dolida y luminosa”.
Por esos mismos años de vedette, Moria convertía su casa en una suerte de refugio mariconil: allí vivió Ana Lupez cuando todavía estaba en “su etapa de traje y pantalón”, como recuerda Casán. Con ella, hizo su primer truco coreográfico, acto bautismal que selló una amistad para toda la vida, nacida en esa “época gloriosa en la que el arte, el baile y el espectáculo nos unieron para siempre”. Con lágrimas en los ojos, todavía revisita el momento en que su amiga se puso un tapado y huyó del país hacia esa transición por demás anhelada. Venía harta de los agravios que arrastraba desde la infancia, incluidas aquellas internaciones destinadas a “curarla”, donde ella aprovechaba las sábanas para improvisar vestidos. Moria, por su parte, estaba cansada de sacar, una y otra vez de la comisaría, a sus amigas.
Puede que las tablas ofrecieran libertad provisoria y que el transformismo fuera coartada para sentir, aunque fuera por unas horas, que el cuerpo le pertenecía a uno. Pero “lo que el escenario iluminaba con lentejuelas y gloria, la calle lo apagaba con censura, hostigamiento y prejuicio”, resume la One. Esa memoria es la que hoy revisita Bárbara Di Rocco en ¡Que me quiten lo bailado!, libro prologado por la propia Moria, de donde recupero las palabras de este escrito. La historia de Ana Lupez, quien luego brillará en España como artista, resuena décadas después en otra vedette a la que Moria también madrinará: la inigualable Cris Miró cuando, antes de su estallido mediático, actuaba tímidamente en uno de los pocos boliches gays que admitían drags y chicas trans. Esta es una genealogía sin clausura: habiendo aprendido a fabricarse en el diálogo con esas estéticas disidentes (“la mujercita que fui sentía que tenía que dragqueenearse”, dirá), Moria nunca dejará de devolverle la gratitud a la furia travesti, la lengua de las locas y a cualquier otro que haga de la desviación su senda.
Hay quienes advierten lo arduo que resulta hacer entrar a Moria Casán en los preceptos del feminismo actual, porque su credo parece desacompasado con la construcción colectiva, como una emancipación más confiada en la autosuficiencia individual. El ideario Casán, aquel que llama de la “mujer fálica”, se apoya en el autoabastecimiento y en una versión bien criolla de la self-made woman: trabajar desde los catorce para comprarse sus propias chatitas, no deberle a ningún marido el precio de su libertad y erigirse, según se definió alguna vez, como “una Victoria Ocampo del 2000”.
Las marcas de sororidad, en todo caso, conviene buscarlas menos en su doctrina que en las escenas de comunidad que protagoniza (las mujeres “cuchilla en la liga” de Brujas, por ejemplo, feminidades de la amistad, la confidencia y también ese conflicto al que ella nunca dio la espalda) y en estas redes de cuidado que, a lo largo de su devenir vedette, fue dejando: en sus maricas, sus chicas trans, sus fotógrafas y todas con quienes compartió una sensibilidad femenina amasada entre arte, goce y resistencia, como le gusta decir.
Moria es un ícono porque puede reclamar algo que pocas figuras públicas pueden invocar: la antigüedad de haber habitado esos márgenes antes de que se volvieran un lugar común. Y quizá, una vez más, Beatriz Sarlo acertó de lleno: “Su pasado es un pasado glorioso. Moria tiene toda la razón del mundo en preguntarse quiénes son estos que recién llegan”.
*Por Ariel Gómez Ponce del Laboratorio Pop de la UNC para La tinta / Imagen de portada: gentileza Foto Estudio Luisita.
*Agradecemos a Foto Estudio Luisita la gentileza de permitirnos reproducir estas fotografías, hoy resguardadas bajo el amoroso y delicado cuidado de Sol Miraglia. Invitamos a recorrer su extraordinario catálogo completo aquí: https://hachegaleria.com/artista/foto-estudio-luisita/.
