Date vuelta y bancate lo extraño: una década sin Bowie
A diez años de su muerte, David Bowie sigue brillando y el Laboratorio Pop de la UNC recupera el legado del ícono musical para reafirmar el valor político que puede tener el ejercicio de la ambigüedad en nuestras culturas. Usina viviente de identidades, a lo largo de su intensa carrera, Bowie se destacó como un camaleón que hizo del artificio, la teatralidad y el desvío estrategias para incomodar la norma. En tiempos de nuevos ordenamientos conservadores y de revisión de consensos, su figura aún resuena como una invitación a bancarse lo extraño, haciendo visible aquello que suele preferirse recluido en los márgenes.
Por Ariel Gómez Ponce de Laboratorio Pop para La tinta
Cuando el modernismo daba signos de fatiga, el crítico Fredric Jameson ilustró ese declive tomando los “Zapatos” de Van Gogh: un cuadro que, aunque potente en su manera de representar la miseria obrera, es de esas obras que cobran verdadero sentido solo en la comparación. Por eso, a esas botas gastadas y envejecidas, Jameson las contrastó con los “Zapatos de polvo de diamantes” que, un siglo después, Andy Warhol serigrafió, dándole cuerpo a ese quiebre llamado posmodernismo. Los tacos warholianos, hechos con mezclas de técnicas y colores más propios de una diva hollywoodense que de un proletario belga, anunciaban que un periodo artístico muy distinto se avecinaba: un tiempo donde los genios modernos y su estilo único (lo que Van Gogh y sus botas bien representaban) se someterían a la ruptura permanente, el reciclado pop y la hibridación de géneros, cual fuera su tipo.
“Son solo zapatos, tonto”, me imagino que, livianamente, David Bowie también le hubiera reprochado a Jameson, tal como contestó en esa entrevista de 1973 cuando el género de su calzado fue cuestionado. Guiado por la intuición, Bowie condensó muchas de las consignas posmodernas, aunque sin sospechar lo que ese término tan forzado buscaba anunciar. Su combate era más prosaico: hallar modos para escaparle a la conformidad, en especial, aquella que pretendía recluir los géneros ―artísticos y sexuales― en categorías de trazos bien definidos.
A diez años de su muerte, tal vez nos resulte muy evidente lo subversivo que fue el protagonista de The Man Who Fell to Earth (por cierto: un filme que, para Jameson, demostraba en qué medida el propio Bowie era un collage posmoderno). Sin embargo, por aquellos años en los que el capitalismo en su versión neoliberal buscaba recuperar el ordenamiento cultural que había perdido a causa del movimiento hippie y la revolución contracultural, Davie Bowie fue ciertamente ambiguo: término inquietante para estas culturas occidentales que no toleran todo aquello que desborda los márgenes, un motivo más que suficiente para vanagloriar al ícono pop en este nuevo aniversario.
Es verdad: Bowie nunca fue del todo preciso con su sexualidad. A comienzos de los 70, y poco después de que las disidencias sexuales hubieran reclamado su lugar en el espacio público, Bowie se declaró abiertamente gay, para luego decir ser bisexual hasta que, en los 80 y antes de contraer nuevas nupcias, se confesó “heterosexual enclosetado”. Poco importaban tales rótulos: si los necesitaba, era solo para burlarlos o, en todo caso, para servirse de ellos como otra de las tantas máscaras provisorias que, a lo largo de su carrera artística, habría de adoptar. Algunos detectan allí estrategias publicitarias (durante su juventud, tuvo un breve paso por una agencia de marketing) y hay quienes dicen que esa exploración identitaria operaba un poco por anticipación: en una familia en la que siempre acechó el fantasma de la esquizofrenia (su querido hermano, de hecho, la padecerá a muy temprana edad), ensayar esa multitud de personalidades era una manera de sacarle ventaja a un posible destino aciago. La suya, no obstante, es una disrupción que no podría reducirse a un solo hecho biográfico.
Quien nació un 8 de enero de 1947 en la ciudad de Brixton bajo el nombre de David Robert Jones siempre se sintió un bicho raro. De niño, amaba a Elvis, tocaba la flauta y añoraba tener un ukulele, aficiones artísticas un tanto atípicas para una familia trabajadora de clase media. A los 17 años, desplegó toda su rareza en el primetime cuando, en televisión abierta, se pronunció en carácter de fundador de la Sociedad para la Prevención de la Crueldad contra los Hombres de Cabellos Largos: “Cualquiera que tenga el coraje de llevar el pelo hasta los hombros tiene que pasar por un infierno. Es hora de que nos unamos y defendamos nuestros rizos”, proclamaba en aquella aparición estelar donde también presumía orgullosamente su ojo dilatado, esa marca distintiva que una pelea adolescente le regaló. Un año después, abrazaría el nombre de David Bowie, acto bautismal para una vida de extrañezas en la que incluso sus hiperfijaciones hallaban modos torcidos de hacerse ver. Como sucedía con el espacio exterior: ese territorio que tanto disputaba la Guerra Fría con su carrera espacial y sus filmes como 2001: A Space Odyssey, película que fascinó al joven David y que inspirará “Space Oddity”, “Life on Mars” e, incluso, el alter ego Ziggy Stardust, extraterrestre andrógino protagonista del álbum conceptual que, en 1972, lo consagrará.
Cuando tomaba esos rostros, el camaleón del rock no solo demostraba que las identidades se resisten a la esencia: su rebranding también trataba con el mecanismo de supervivencia básico para quienes no encontramos lugar en una sociedad que reparte roles y nos escribe guiones antes de nacer.
Un despliegue consciente y sobredimensionado, si cabe, de las máscaras sociales de las que tanto hablaba la sociología de Erving Goffman: en esa permanente puesta en escena que solemos llamar vida social, David Bowie elegía ejercer una teatralidad, un término que deliberadamente recuperaba en entrevistas a la hora de fundamentar su manera de (re)presentarse frente al mundo. “Soy muy consciente de ser un personaje cuando subo a un escenario”, decía el artífice de The Man Who Sold the World. «Creo en mi papel de principio a fin. Pero lo interpreto llevándolo hasta sus últimas consecuencias. Eso es parte de lo que define a Bowie. Soy un actor”.
En esa presentación pública de su persona, androginia y confusión sexual obrarían de manera decisiva. A merced de ese despliegue ambiguo y teatral, Bowie también será la encarnación más acabada del glam rock, epítome de ese estilo musical que, más que por su repertorio sonoro, se caracterizó por peinados estrafalarios y vestuarios rayando el absurdo: trajes de lentejuelas, maquillajes brillantes, jumpsuits demasiado ajustados y esos zapatos plataforma que seguro hubieran escandalizado a Van Gogh. No hace falta mucho esfuerzo para entender por qué Ziggy Stardust encajaba tan bien en el legado del artificio camp que el glam rock proseguía y que muchos otros, con distintos matices, celebrarán en el tiempo: Iggy Pop, Harry Styles, Benson Booone y hasta una Mona Jiménez cuyos coloridos trajes y botas excéntricas parecen deberle más a la mística femenina de Leonor Marzano que a esas tarantelas italianas y masculinidades tradicionales de las que el cuarteto evoluciona.
Con su celebración de la imagen y el artificio decadentista, el glam traía a escena un cuerpo demasiado visible nada menos que en una época de recrudecimiento de la derecha, esos años en los que el viraje conservador allanaba el terreno para el ascenso de Reagan y Thatcher. Pero brillar demasiado siempre fue un modo de incomodar al poder y la norma, algo que la provocación gay supo y aún sabe ejercer. Por ello, poco yerra Simon Reynolds cuando sospecha que el interés de Bowie por la escena gay siempre fue más cultural que sexual, pues allí encontró una “vanguardia de la sensibilidad”. Ocurre que, por aquellos años, la comunidad gay no disponía de un estilo musical propio que pudiera ser imitado (mucho faltaba para que Madonna o Britney Spears salden la cuenta), pero sí contaba con un ímpetu rupturista: a las grandes revueltas que estallaron con Stonewall, los 60 debían una de sus chispas más subversivas, aquella que invitaba a explorar públicamente la rareza, a sacar lo queer de la clandestinidad (en ello, el escándalo de maricas y drags ―ese que luego el pop saqueará sin piedad― fue precursor). Bowie era, en tal sentido, parte de una generación desencantada con la cultura hippie, de quienes veían cómo todas esas formas alternativas se volcaban hacia el conformismo, razón por la cual, como dice Reynolds, colocar esa “capa de homosexualidad” sobre el rock era una auténtica ofensiva estética.
Todo lo que sigue ―podría decirse― es historia, pero cada capítulo obedece a ese ensayo identitario que nunca encontró paz. Cuando Bowie se mudó a los Estados Unidos hacia mediados de los 70, concibió a Thin Duke White (alter ego vodevilesco que, años más tarde, rechazará por recordarle al ogro desagradable que la cocaína despertaba) y, cuando el fin de siglo asome, ideará la banda Tin Machine, una propuesta reinventiva del rock que acompañó con su incursión personal en la pintura. Es cierto que los periodos donde el desorden personal no arreciaba gestaban obras más introspectivas y minimalistas que prescindían de desdoblamientos identitarios, mucho de lo que sucedió durante su estadía terapeútica y experimental en Berlín (allí estuvieron la desintoxicación, el acercamiento a Iggy Pop y la creación de su emblemática Trilogía), o bien cuando desembarcó en el pop durante la apogeo de la MTV: años en los que triunfará con himnos irrepetibles como “Let’s Dance” o “Modern Love”, y con las colaboraciones icónicas con Queen y Tina Turner.
Hay quienes dicen que el abandono progresivo del underground acampa en una suerte de normalización, de renuncia a la ambigüedad y, junto a ella, a la inventiva. Lectura errónea si las hay. Es verdad: quizá sea más poderoso el extravío bowiano de los 60 porque esa bisagra histórica en que la cultura necesitaba jugar con los bordes de sus formas quedó inscripta con la misma virulencia que la atravesó. Pero, con su chispa creadora, David Bowie siempre incomodó. Incluso en los últimos tramos de su vida, aquellos en los que el cáncer hepático se apoderaba de su cuerpo y de su voluntad, experimentó con la muerte, misticismo palpable en Blackstar: álbum que, proféticamente lanzado dos días antes de su fallecimiento, nos presenta al personaje de Lazarus, el que vuelve de la muerte.
Alguna vez, Guillermo del Toro dijo que “Bowie existió para que todos nosotros, los inadaptados, aprendiéramos que la rareza era algo precioso”. Nunca se insistirá lo suficiente en el valor político que eso reviste, aunque el ídolo de zapatos estrambóticos no haya intervenido con programáticas o pronunciamientos, menos aún partidarios (algo que el movimiento de Liberación Homosexual le reprochará incansablemente). Bowie no lo necesitó.
Política de la forma y no de la consigna, su afrenta respondía a ese modo hacer visible una marginalidad: a fin de cuentas, otra manera de intervenir en un orden que limpia lo diferente.
La sagacidad de David Bowie fue siempre doble, actuando hacia ambos lados de la falla que fractura nuestra geología cultural: a quienes se precian de su normalidad les descoloca las estructuras, mientras que a los desviados nos ofrece un espejo posible, esa identificación colectiva y masiva tan necesaria, nada menos que en un tiempo donde el mercado y la norma imponen su ley. Lo suyo siempre fue una extraña fascinación.
*Por Ariel Gómez Ponce del Laboratorio Pop para La tinta.
