Julián Peralta: “Hacemos tango desde este lugar de resistencia”
Cultura

Julián Peralta: “Hacemos tango desde este lugar de resistencia”

El pianista y compositor de la nueva escena tanguera reflexiona sobre las continuidades y quiebres que se produjeron en el mundo del tango y sobre las nuevas gestualidades que lo definen. Caracteriza al tango como un modo de resistencia que encontró su generación durante la siniestra era menemista y las políticas neoliberales que marcaron aquel periodo. Reivindica el trabajo colectivo y cooperativo como manera de hacer y pensar al tango. Finalmente, nos deja sintiendo qué significa ser músico.

Por Natacha Scherbovsky para La Tinta

-Me gustaría que me contaras cómo surge la Orquesta Típica Julián Peralta, en qué año y en qué contexto social.

-La “Típica” la armo para una sola fecha en el 2009. Fue la primera vez que armé la Orquesta con mi nombre y lo hice para la presentación del libro en el Festival de Tango en la Ciudad. Después en la edición del mismo festival del 2011 ó 2012, que fue el primer año que el festival abría las puertas a gente que venía organizando cosas en el transcurso de ese año en teatros o ciclos de concierto para que opinara qué había que programar o qué se les ocurría hacer. En una de esas reuniones surgió un cronograma que incluía algunas de estas cosas. Y entre una reunión y otra, salió una nota de un periodista diciendo que no había buenas canciones en el tango. ¡Y me agarré una calentura importante!

Entonces les pregunté: ¿leyeron la nota? Y en ese contexto dije yo quiero armar una típica con todas canciones nuevas para que esta gente se deje de decir boludeces. Y entonces armé la Orquesta con una idea muy puntual que era hacer una presentación. Después de esa presentación no me acuerdo si fue Dani Ruggiero u Omar Mollo que dijeron: ‘Che, grabémoslo ya que lo hicimos’. Además de que habían salido lindas críticas del concierto. Entonces dijimos ‘bueno, lo hacemos, pero nadie va a cobrar, porque había plata para la fecha del festival y nada más’. Y dijeron: ‘sí, dale, lo hacemos’. Y salió el disco.

Yo pensé que iba a hacer un disco que iba a quedar ahí y que lo iba a sacar como una anécdota. Y lo sacamos como una anécdota, lo presentamos como una anécdota, con dos fechas en el Goñi y empezó a pasar que nos llamaron de Córdoba, de Rosario, de La Plata, que una fecha más en Buenos Aires, que vamos a Mendoza… Entonces la orquesta se fue armando y empezó a tener una vida real. Así medio me la armaron (risas).

Yo venía de otra orquesta. Había armado una, la Branca, la primera. La armamos a fines del ‘97 o fines del ‘98, tampoco me acuerdo, pero hace mucho tiempo. Habíamos arrancado con la idea de armar una orquesta, pero tenía otra estética en ese momento. Entonces armamos una orquesta que tocábamos repertorio de tangos tradicionales que era primero lo que podíamos y segundo lo que parecía como muy necesario para la recuperación del género. Porque no entendíamos, ni siquiera, cómo era tocar tango. Así que ese aprendizaje lo fuimos haciendo en esos años.

-Y esto que decías de canciones nuevas, ¿cómo es esto del tango nuevo? ¿cómo lo entendés vos? ¿cómo lo pensás?

-Me parece que hay un momento, en todos los sentidos del tango, un momento súper explosivo que se dio desde esa recuperación que se dio desde el‘95 hasta el 2005. Son todas fechas muy estimativas. Hasta ahí más o menos tuvimos toda una etapa de mirar al ’40 para entender como era un poco el lenguaje del tango. Y a partir de ahí empezó a haber una producción real, fuerte, de obra nueva. Y en ese sentido apareció gente muy copada que estaba haciendo canciones y que estaba haciendo una nueva manera también de decir el tango.

Tal vez en el fondo los tangos hablan siempre de las mismas cosas, pero en la superficie, en la gestualidad son bien distintos. Por la naturalidad del proceso evolutivo del ser humano, de las sociedades. Evolutivos o destructivos que generan algunos contextos. En definitiva, la gestualidad ha cambiado y eso se nota también en los textos y en las músicas.

-Y más allá de los temas que siempre están, ¿cuáles son los temas nuevos?¿a qué le canta el tango nuevo?

-Mirá, en realidad, no creo que le cante a cosas distintas.

-Pero en relación a los contextos que vos decís…

-Es una cuestión gestual. Es cómo podés decir una cosa. Para llevarlo a un terreno más palpable, porque hablar del arte es difícil. Pongamos el ejemplo en una cosa más técnica, más simple. La idea del cantor de tango, de un cantor con un vibrato particular, el cantor de orquesta de los años ‘40, hoy no necesariamente es ese el cantor que funcione. Porque en el medio pasaron Los Beatles, pasó Goyeneche, entonces pasaron otras maneras de pensar la canción y eso está. Y vos dirás, bueno la canción habla de lo mismo, el cantante se para, agarra un micrófono y canta. Pero gestualmente es distinto. No es lo mismo Gardel que Sid Vicious.

-Y en cuanto a construcción musical, ¿cuáles son las continuidades y cuáles las rupturas?

-Es difícil decirlo porque uno está adentro. Yo creo que todo lo que hago suena a algo que ya estaba sonando. Esa es mi sensación. También veo cuando escucho los discos que no suena igual que Di Sarli. Pero los elementos están. La continuidad es real. Ahora hay cosas que se rompen técnicamente: cuestiones armónicas, hay algunos gestos rítmicos que no se pueden hacer más, que dan como un viaje al pasado. Qué sé yo, es como la gomina y el moñito. Imaginate que la canción ya no puede hablar del “percal”. Yo creo que nunca hacemos algo muy distinto de lo que puede decir una persona en un contexto. Hablar de lo que le pasa.

 Creo que lo que rompimos como generación en el noventa y pico cuando arrancamos es con una idea del tango souvenir, del tango for export.  Con eso que, en realidad, no es el tango. Hay una continuidad con la idea del ’40 y una ruptura con la idea del ’70. La idea del tango del ’70 es la idea de un tango prostituido, un tango entregado a una cosa que no es real, toda una mentira, toda una ficción. Nos faltaba ponernos una rosa en la boca y bailar como Valentino que no tenía nada que ver con nada. Eso es lo que había.

 Y cuando aparecimos nosotros aparecimos como una reacción de pelea a la globalización y a toda esa cosa de vaciamiento cultural que empujó el menemismo. Así me parece que surgió todo el movimiento de tango.  Es cierto que uno hace el tango desde este lugar de resistencia que desde otro lugar. Es tango, tango, de ahora. No creo que sea otra cosa. Entonces las rupturas tienen más que ver con eso pero está lleno de continuidades a las cosas honestas del ’40. Suenan distinto pero cada compás te puedo decir de dónde lo robé (risas).

-Y esto que decías del tango como resistencia algo que para mi es importante respecto a la Orquesta que sacó no sólo un disco sino que ahora sacó un segundo, es esto de valorar lo colectivo. Seguir trabajando con mucha gente, con propuestas distintas…

-Es que laburar de manera colectiva es lo más eficiente. A alguna gente cuando uno dice que labura de manera colectiva le da la sensación de que uno es bueno. No es por bueno es porque es más eficiente.  Porque si tenés más cabezas empujando una cosa va a ser mejor. Esa es una cosa que en lo personal aprendí de Pugliese, que al armar una orquesta que fuera cooperativa, lograba que todos los colegas de la orquesta escribieran, arreglaran, hicieran producción, aportaran sus cosas, le pusieran la camiseta a lo que estaban haciendo.  Porque eso representaba más laburo para ellos mismos. Y eso, obviamente, hizo que esa orquesta fuera impresionante.

Entonces la idea de lo colectivo es fantástica porque es eficiente. Es loco porque eficiente no suena con la palabra cooperativa, parece que se pelean, y no para nada. Me parece que es donde uno logra que la gente se comprometa con el proyecto y que suene como suena. A mí me parece que la Orquesta si tiene un valor es justamente eso que suena comprometida y eso está dado por este marco ideológico.

-Contame un poco cómo fue el segundo disco, cómo lo armaron…

-Y el segundo disco fue con premeditación y alevosía (risas). El primero fue puro azar, pero el segundo no. Estuvo pensado y ensayado. Entonces, en lo personal, estoy más conforme con la sonoridad del segundo disco porque al estar pensado y ensayado es más claro y mejor hecho. Está pensado de la misma manera, de reivindicar la canción. Pero tuvo algunas diferencias con el primer disco que estaba pensado en agarrar los temas que me sentía más identificado de los distintos grupos que estaban sosteniendo la nueva canción.

En cambio, en este segundo disco hay alguna parte de eso. Hay seis temas que son de colegas que hacen canciones, pero hay una mitad que son música mía y de los colegas que vienen haciendo canciones. Básicamente por una cuestión de comodidad. Me resulta más cómodo arreglar una música que yo haya escrito porque está más cerca del código. Entonces uno puede exagerar algunas cosas, porque me gusta exagerar, porque podía ayudar y además porque se sigue manteniendo el espíritu del de que haya una cantidad de letristas trabajando. Así que la mitad de los temas que hice yo tienen letra: uno de Vicky Di Raimondo, dos de Ale Guyot, dos de Juan Serén y uno de Miguel Suárez. Pero a su vez hay un tema que es entero de Vicky, hay un tema que es entero del Tape Rubin, otro tema que es entero de Mariano González Caló, otro del Pacha González, uno de Lele Angeli, y hay un tema que es de Natalí Di Vincenzo. Ahí están los seis temas que, digamos, me robé de los colegas (risas).

-Me gustaría saber cómo ves hoy la política cultural, qué posibilidades hay y que obturaciones encontrás.

-En realidad a mí me preocupa mucho la política. Me parece que nunca se ha salido de esa lógica, salvo rarísimas excepciones, de algunas cuestiones que se escapan a la lógica del sistema, porque son pifies del sistema, pero normalmente lo que hace el Estado con el trabajo cultural es show business. Trabaja con las cosas que ya funcionan. Entonces, claro, traes a la Sinfónica de Berlín y la sinfónica de Berlín no necesita que el Estado pague los pasajes. Digo eso como podría decir traen a Ricky Martin. Son artistas que por sí solo pueden hacer el trabajo y llenar un Obras, y que no necesitan que el Estado los apoye. Pero el Estado apoya eso porque es lo efectivo, porque es lo que le termina redituando porque así llena un festival, un espacio.

Y no se apoya el laburo más de base, de la gente que tiene un laburo en la cultura. Y son los que realmente dependen del Estado. Porque yo me acuerdo cuando estaba armando la orquesta (Branca) y tenía 25 años. Una fechita de $2,50 era lo que le daba la continuidad para estirar seis meses más para que la orquesta pudiera seguir ensayando.
Igual a medida que vas pasando una determinada edad, no tenés problemas laborales porque te bancaste todo el proceso y medio que se hace un poco más cómodo, pero cuando tenés 20 (años) es un problemón no tener alguna salida laboral. No te digo que se vayan a sostener con la guita del Estado, pero programas culturales que realmente apoyen eso, no hay. Hay muy poquitos. Están las orquestas juveniles siempre amenazadas con que se van a cerrar. Es una situación, que decir preocupante es como si existiera la posibilidad de que algo de eso se rompiera, cuando en realidad ya está roto.

En realidad, pasa lo siguiente con la cultura: o se hace un trabajo muy de base donde la cultura es hacer un espacio para la gente muy marginal, donde no importa la cuestión cultural sino hacer un espacio de contención social, lo que está fenómeno, pero está lejos de estar pensado como una actividad cultural, real, o es el show business. Entonces el laburo real de empuje es complejo. Y además la cultura es directamente un gasto. Indirectamente tal vez no porque tiene algunos ingresos, pero directamente tiene un costo y la pregunta es quién lo va a pagar. Y normalmente si el Estado no lo paga y el privado no tiene guita, estamos en esta situación complicada.

Y es loco porque los países de la región tienen otras políticas no teniendo otra realidad económica sustancialmente mejor o sustancialmente peor. El caso de Brasil, por ejemplo, que tiene una política cultural muy fuerte y muy efectiva. Una política distributiva de cultura que es buena y repercute también en otros ingresos. Porque la gente va a Brasil de turistas porque culturalmente es bueno. No es un tema menor.

-Sí, no sé si en toda la región pasa esto porque excepto Brasil, Argentina y te diría México, las políticas culturales en el resto: en Perú, Ecuador, Bolivia, son mucho menores.

-Y… más o menos. En Chile, por ejemplo, hay becas a morir. En Brasil la cosa prospera, en Colombia hay guita para cultura. No sé si es peor o mejor que Chile, pero hay un movimiento económico. Sí, seguramente si me decís Bolivia o Paraguay, tienen una realidad cultural compleja. Pero suponiendo que estamos calculando en relación a la población y al PBI, no nos está yendo tan bien con la cultura. En Brasil hay una decisión política y acá no. Pero bueno hay que seguir empujando, hay que seguir ganando terreno.

-¿Cómo es el proyecto educativo que llevás adelante en la Escuela de tango Orlando Goñi?

-¡El proyecto es un quilombo! Es un proyecto muy serio y muy poco formal. En realidad, es como dice un amigo que da clases de tango ‘yo no enseño baile de tango sino supervivencia en la pista’. Y es algo parecido. Lo que se enseña en la Escuela es cómo construir y sostener proyectos, cómo organizar un ensayo. Y en la medida en que los pibes han hecho esa experiencia hay que empujarlos para que armen sus proyectos.
Porque en definitiva es ahí donde te encontrás con los problemas reales. No en que venga uno y te diga ‘che, vamos a tocar este tema, con esta nota’. Eso es parte importante del aprendizaje del músico pero no es lo que te convierte en músico.

Lo que te convierte en músico es toda esa otra paciencia samurái que hace que uno se choque contra las paredes y siga empujando igual. Porque hay muchas variables que hacen que un proyecto se pueda sostener. Desde las cuestiones económicas que parecieran ser las más graves, pero ¡no! lo más grave son las cuestiones humanas. Cómo conciliar las necesidades de cada integrante del proyecto. Las cuestiones musicales, cómo se da de comer al monstruo, porque cada formación necesita una música. Y esa música hay que construirla, alguien o algunos lo tienen que construir. Hay que buscar el método. Y eso enmarcado en una ubicación que tenés que encontrar en la escena, en este caso, del tango, a través de ir haciendo fechas, instalando… si digo instalando la marca, suena muy de mercado, pero es eso, ir instalando el proyecto. Haciendo que la gente lo pueda reconocer.

Aprender a segmentar, que también es otra cosa que uno por ser joven no lo entiende. Porque quiere probar todos los gustos de helado, pero en realidad, segmentar es muy útil porque decís yo soy el mejor que hace helado de limón. No me pidas de dulce de leche porque me sale limón. Yo te hago limón, si vos querés limón, acá hay. Entonces todo ese tipo de cosas que también  son cosas que te va dando la experiencia, despacito, en un trabajo colectivo donde la gente vibra con esta idea. Y entonces todo el mundo se va conectado con esa idea. Además, logra esa conexión social, de tener un espacio donde toda la gente que está haciendo tango, está formándose.  Te juntas con un violinista, con un cantor, con un bandoneonista y así vas armando el proyecto. Cumple esa función. Todos los pibes ponen una guita con la que se banca el espacio y todos apoyamos.

-¿Hace cuántos años que se sostiene la Escuela?

-Desde hace 11 años. Deben haber pasado 500 pibes. Pibes que son gente grande ya después de 11 años, porque el que tenía 25 años ahora tiene 35 y el que tenía 30 ahora tiene 40.

-¿Y cuándo salen de ahí, cuando arman el proyecto?

-En realidad se lo echa rápido. Aunque no arme el proyecto, porque lo obligás a que arme un proyecto o que por lo menos sienta la presión de que lo tiene que hacer. Si no te quedás esperando… es como el plan de lo académico que te mete en una carrera y no te suelta. Y después cuando terminás la carrera tu relación real con el laburo es poca y nada. Porque en realidad no hay título que te habilite a ser músico. ‘No, mirá, tengo un título de la Universidad de Cambridge que me dice que soy músico’ ‘A ver pibe tocá, bajá el pulgar y ¡plum!’

No digo que no sea útil estudiar, pero no por haber estudiado mucho lográs ser un violinista. Está en otro lado eso. No por tocar bien lográs ser músico y no por tocar mal no vas a ser músico. Es muy complejo.

-Y entonces ¿qué es ser músico? ¿Cómo lo pensás o cómo lo sentís?

-Yo ni lo pienso. Yo ya no tengo alternativa… hace tanto… no sé qué es ser músico.  ¿Qué es ser músico? Qué sé yo… es mover el aire. Eso es ser músico. Literal y metafóricamente movemos el aire . Es una mentira, hacer música es una mentira. Es una cosa que se va, hacés algo que se va. Es raro decir qué es lo que uno siente siendo músico porque al principio yo hice música por las chicas (risas). Si uno no sabe jugar a la pelota qué alternativa tenés. Entonces, empezás hacer música, pero después la máscara te empieza a ganar. También entré a hacer música como un desafío de algo que nunca había hecho, como una especie de desafío personal. Porque yo empecé hacer música de relativamente grande. Entonces el hacer música me lo había puesto como un desafío, como un juego. Y después ya no pensás de otra manera. Es loco. Hacemos música porque somos medios masocas, qué sé yo…

*Por Natalia Scherbovsky para La Tinta / Fotos: Alejandro Diez

Julián Peralta es una referencia central del tango actual, no sólo por su actividad musical -entre las que se destaca haber creado y dirigido la Orquesta Típica Fernández Fierro-, sino también por su gran trabajo de gestión y difusión del Tango en proyectos como La Máquina Tanguera, el CAFF y el Teatro Orlando Goñi, entre otros. Su pasión pedagógica lo lleva a dictar clases de materias técnicas en la Escuela de Música Popular de Avellaneda y la Escuela Orlando Goñi, como así también a ser autor del tratado técnico La Orquesta Típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango. 

 

15 Marzo, 2017

Autor

Gilda Suplemento de Cultura


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